Schlagwort-Archive: Bach-Kantaten-Index zum Sonntag im Kirchenjahr

Neue Reihe: Bach-Kantaten zum Sonntag im Kirchenjahr mit Hörbeispielen und Kantatenbeschreibung für den 7. Sonntag nach „Trinitatis“


Bildinschrift von J.S. Bach und seine Grabstätte in der Thomaskirche

Liebe Bach-Freunde !

Nach den Veröffentlichungen einer Übersicht der BWV für Bach-Kantaten:

Link: BWV als PDF-Download im Blog 

stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von

„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“

eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.

Am 07.08.2011 begehen wir den – 7. „Sonntag nach Trinitatis“

Der 7. Sonntag nach Trinitatis geht nun auch auf die körperlichen Bedürfnisse des Menschen ein, wobei die Symbolhandlung des Abendmahls allerdings auch eine wichtige Rolle spielt. Jesu Handeln in unserem Leben macht uns frei von irdischen Bedürfnissen dadurch, dass wir sie immer erfüllt bekommen, indem wir teilhaben am Brot des Lebens. Der 6. und der 7. Sonntag nach Trinitatis könnten auch als „Sakramentssonntage“ bezeichnet werden, denn an ihnen wird der Taufe und des Abendmahls in ihrer Bedeutung für das Leben des Christen gedacht. Durch die Erzählung von der Speisung der 5000 erfahren wir am 7. Sonntag nach Trinitatis, wie wunderbar Gott für uns Menschen durch die Gaben seiner Schöpfung sorgt. So können wir auch getrost darauf sehen, dass unser Nächster genug zu essen hat, und von unserem Reichtum abgeben, weil wir wissen, dass der Herr uns speisen wird, wenn wir selbst einmal Not leiden.

(Textauszüge: ©  Martin Senftleben)

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Bach-Kantaten für den 7. Sonntag nach Trinitatis

BWV    54 –  Es ist das Heil uns kommen her

BWV 107 –  „Was willst du dich betrüben

BWV 186 –  „Ärgre dich, o Seele, nicht

BWV 187 –  „Es wartet alles auf dich

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Im Radio Live: 

„Bach-Kantate“ WDR3 – Geistliche Musik

Sonntag, 31.07.2011 von 09:05  – 10:00 Uhr

Livestream-

Link: http://www.wdr.de/wdrlive/wdrplayer/wdr3player.html

Allgemein Link: http://www.wdr.de/radio/wdr3/

Programm: Link: http://www.wdr.de/programmvorschau/programDateDateSender.jsp?programmeId=3;dayOffset=0

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WDR3 „Geistliche Musik“ – Programmauszug:

Johann Sebastianh Bach

„Es wartet alles auf dic“, BWV 187, Kantate zum 7. Sonntag nach Trinitatis für Soli, Chor, Bläser, Streicher und Basso continuo;

Sandrine Piau, Sopran; Bogna Bartosz, Alt; Klaus Mertens, Bass;

Amsterdam Baroque Choir and Orchestra, Leitung: Ton Koopman

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/ YouTube: BWV 186 – 

 Ärgre dich, o Seele, nicht

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Kantaten-Beschreibung zum BWV 107 – BWV 186 und BWV 187

von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!

Kantaten für den 7. Sonntag nach  „Trinitatis“ 

(Aufführungs-Ort: St. Mary’s Haddington am 5. und 6. August 2000)

Gardiner – Ausführungen zum BWV 186  – „Ärgre dich, o Seele, nicht

Kantaten für den siebten Sonntag nach Trinitatis:

Alle drei Bach-Kantaten für diesen Tag (BWV 186, 187 und 107) haben meisterhafte Anfangssätze. Keiner ist besonders bombastisch oder festlich, doch jeder auf seine ganz eigene Weise ausdrucksvoll. Diesmal verwendet Bach Pastelltöne statt Grundfarben. Kernstück von

BWV 186 „Ärgre dich, o Seele, nicht“ – ist die Anweisung an die Seele, nicht ärgerlich zu sein, wenn sie sieht, dass das ‚allerhöchste Licht (…) sich in Knechtsgestalt verhüllt’. Das war im 18. Jahrhundert der Kernpunkt in der Kritik der Rationalisten am Christentum: Die Vorstellung von einem Christus als Schöpfer und einem Christus in majestätischem Glanz konnte man tolerieren, doch Christus gedemütigt und erniedrigt durch Armut und Leid – das war für sie offenbar unbefriedigend und in Wahrheit ja auch lächerlich. Das mag uns heute merkwürdig erscheinen, aber zu Bachs Zeiten war es eine lebenswichtige Frage. Bach vertrat natürlich die lutherische Richtung, und schon in den einleitenden Worten des Chors geht er daran, uns durch eine Reihe sich steigernder Dissonanzen einen Eindruck davon zu vermitteln, auf welche Weise die verärgerte Christenseele mit sich zu Rate geht. Doch wie so oft in den Kantaten, die wir bisher aufgeführt haben, gewinnt man den Eindruck, dass das zusätzliche Verständnis, das uns Bachs Musik von den Texten verschafft, ein ganzes Stück über das verbal Geäußerte hinausgreift und seinen eigenen Weg geht.

Nehmen wir zum Beispiel, wie er dieses einleitende Motto des Chores fortführt, wie er abwechselnd jede Stimme zu demselben Text durch einen einfachen Kunstgriff, drei aufsteigende Noten im Sprechrhythmus, deren dritte ein Vorhalt auf dem Dominantakkord ist, mit einem Fugenthema in Führung gehen lässt. Das gibt der Musik die genau richtige, vorwärts treibende Kraft, wobei die harmonische Spannung des dreinotigen Incipits innerhalb eines längeren achttaktigen Absatzes hin und her wogt. Es lässt sich schwer sagen, was der tröstenden Stimmung mehr Eloquenz gibt, die instrumentalen Linien (Streicher durch Rohrblattinstrumente verdoppelt) oder die Chorstimmen. Formal gesehen ist dieser Satz unkonventionell – in der Weise, wie zum Beispiel die Verschachtelung der fugierten Abschnitte des Chors wie ein Gegenthema zu dem teilweise wiederkehrenden Hauptthema wirkt, das stets vom Orchester gespielt wird. In einem ABABA-Schema weist Bach den zweiten Teil (B) seinem Chor zu (‚Gottes Glanz und Ebenbild, sich in Knechtsgestalt verhüllt’), wobei den zuerst einsetzenden Sopranstimmen die drei übrigen, homophon geführten Stimmen antworten, die als Stütze nur ein Continuo haben – der erste deutliche Hinweis darauf, dass diese Musik als eines der früheren Werke in Bachs Weimarer Jahren entstanden ist.

Es bedarf nicht sehr großer Phantasie, hier das Flehen der Viertausend in der Wüste zu entdecken, die nach körperlicher und geistlicher Nahrung verlangen, was das Thema des hier vertonten Textes aus dem Evangelium ist (Markus 8, 1–9). Diese flehenden Gesten finden erneut Ausdruck in dem Arioso, mit dem das erste Bass- Rezitativ endet: ‚Ach Herr, wie lange willst du mein vergessen?’ Es könnte fast ein Entwurf sein für eine der großen Vertonungen der Passion. Der Bass erweitert diesen Hilfeschrei in seiner Arie mit Continuo (Nr. 3), wo er die zweifelnde Seele auffordert, sich nicht von der Vernunft ‚bestricken’ zu lassen, denn: ‚Deinen Helfer, Jakobs Licht, kannst du in der Schrift erblicken’. Wiederum in einem Rezitativ, das einem Arioso Raum gibt, verbreitet sich der Tenor über den Wert des heiligen Mannas: ‚Drum, wenn der Kummer gleich das Herze nagt und frisst, so schmeckt und sehet doch, wie freundlich Jesus ist’.

Es erweitert sich zu einer Arie, in der von den ‚Gnadenwerken’ des Heilands die Rede ist, die kraftvoll genug sind, ‚den schwachen Geist zu lehren’, und ‚dies sättigt Leib und Geist’. Wir haben Beweise, dass diese Kantate tatsächlich als sechssätziges Werk (BWV 186a) für den Dritten Adventssonntag 1716, auf einen Text von Salomo Franck, in Weimar entstanden ist. Da Bach sie wegen des Tempus clausum, der Zeit vom zweiten bis vierten Adventssonntag, in der nicht gesungen werden durfte, nicht verwenden konnte, beschloss er, sie früh in seinen ersten Leipziger Kantatenjahrgang aufzunehmen, und zwar als zweiteilige Kantate in elf Sätzen für den Siebenten Sonntag nach Trinitatis. Das bedeutete, dass wegen der veränderten Position des Werkes in der Liturgie des Kirchenjahres im Hinblick auf die Form einige wesentliche Änderungen notwendig wurden: Anpassungen der Arientexte und drei neue Rezitative (die vier Arien folgten vorher direkt aufeinander). Außerdem beschloss Bach, beide Teile mit jeweils einem Chor zu beenden, bei deren Komposition er auf die Verse 12 und 11 des Chorals ‚Es ist das Heil uns kommen her’ von Paul Speratus aus dem Jahr 1523 zurückgriff, die er bereits einer der Kantaten der letzten Woche zugrunde gelegt hatte (BWV 9).

Wenn Teil I dieser Kantate betont, dass die wahre Quelle des Glaubens in der Schrift zu finden sei, so wird in Teil II, wie Eric Chafe sagt, ‚der Gedanke der Glaubensbahn um die Vorstellung ergänzt, wie der Glauben zu leben sei – als Leben unter dem Kreuz gewissermaßen’. Wie in BWV 170 Nr. 3 in der vergangenen Woche beginnen wir unseren Weg in einer Welt, in der alles auf den Kopf gestellt ist, diesmal mit einem mächtigen Bass-Accompagnato, das die Welt als ‚große Wüstenei’ beschreibt (‚der Himmel wird zu Erz, die Erde wird zu Eisen’). Dieser Welt wird als scharfer Kontrast ‚Christi Wort’ entgegengestellt, das ‚ihr [der Christen] größter Reichtum’ ist (Salomo Franck war in Weimar Leiter des herzöglichen Münzkabinetts und Numismatiker, was eine Erklärung für seine Vorliebe für Vergleiche mit Münzen und Metallen ist). Bach hält, in Anlehnung an Franck, diese Antithese den ganzen zweiten Teil hindurch aufrecht, zwischen dem ‚Jammertal’ des gegenwärtigen Lebens und der Freude und Erfüllung im Leben ‚nach vollbrachtem Lauf’.

Das bringt er in einer Reihe lebhafter musikalischer Gesten zum Ausdruck – zum Beispiel den absteigenden Tetrachord-Arpeggien des Continuos in der Sopran-Arie (Nr. 8), stellvertretend für ‚die Armen’, die Gott ‚umarmen’ will, während die Violinen einen ausgedehnten chromatischen Aufstieg bewältigen. Eine in verschiedene Richtungen verlaufende Bewegung kennzeichnet auch die instrumentalen Linien in den identischen Chorälen, die beide Teile beschließen (Nr. 6 und 11), mit aufsteigenden Oboen und absteigenden Violinen in plänkelndem Wechselspiel, ein musikalisches Äquivalent zu der Antithese zwischen Drangsal und Hoffnung, die im Text zum Ausdruck kommt. Wie so oft spielt sich sehr viel mehr unter der Oberfläche der Musik ab, als es auf den ersten Blick scheinen mag – eine (absichtliche?) Spannung zwischen musikalischen Figuren und dem zugrunde liegenden ‚Affekt’ und, ebenfalls ohne Zweifel, auch ein numerologischer Aspekt, wie zum Beispiel die merkwürdige dreizehntaktige Form des Duetts für Sopran und Alt (Nr. 10) zeigt, eine Gigue in c-moll mit vollständiger Oboen- und Violinengruppe, in der die entscheidende Anweisung (‚Sei, Seele, getreu!’) bis zu den letzten beiden Takten aufgespart wird.

Da die neuen Leipziger Stimmen (seit 1906) dieser überarbeiteten Kantate verloren sind, ergeben sich verschiedene Probleme, zum Beispiel was die tiefen B in der Continuobegleitung von Nr. 9 betrifft: War das ursprünglich der Part eines basse de violon, dessen tiefe Saite auf B gestimmt war? Dann die Tonlage und Instrumentierung der Tenor-Arie (Nr. 5) – Oboe da caccia in der Weimarer Version, doch in der autographen Partitur für die Leipziger Wiederaufführung als ‚Oboe und Violinen I & II’ ausgewiesen. Dürr und Kubik empfahlen beide eine Transposition um eine Oktave nach oben, was unwahrscheinlich und unbefriedigend erscheint: Sie schiebt die Oboe an ihre Obergrenze (Es) und trennt Singstimme (Tenor) und Obligato durch eine sehr viel größere Folge von Intervallen, als sie uns bisher begegnet sind. Daher haben wir die ursprüngliche Tonlage beibehalten und die Oboe da caccia mit Violinen und Bratschen verdoppelt, und das Ergebnis war recht schön. 

© John Eliot Gardiner 2009

Aus einem während der Bach Cantata Pilgrimage geschriebenen Tagebuch

Übersetzung: Gudrun Meier

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  Sir Gardiners Kantaten-Beschreibungen: h i e r  zum Download als PDF  Gardiner

  Künstler-Beitrag –  Link: Künstlerbeitrag Maya Homburger, Violine 

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/ YouTube: BWV 107 – 

  Was willst du dich betrüben

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/ YouTube: BWV 187 – 

Es wartet alles auf dich

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CD für den 7. Sonntag nach „Trinitatis“ 
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Link:   CD’s  Bach-Kantaten:
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Cover: CD’s – SDG 156 – Vol. 4
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BWV 107 “Was willst du dich betrüben“ 

Gardiner Pilgrimage CD – SDG 156 – Vol.  4 – CD  2

BWV 186 “Ärgre dich, o Seele, nicht“ 

Gardiner Pilgrimage CD – SDG 156 – Vol.  4 – CD  2

BWV 187 “Es wartet alles auf dich“ 

Gardiner Pilgrimage CD  – SDG 156 –  Vol. 4 – CD 2

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Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Trinitatis-Sonntag..!!

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Herzliche Grüße

Volker


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Neue Reihe: Bach-Kantaten zum Sonntag im Kirchenjahr mit Hörbeispielen und Kantatenbeschreibung für den 6. Sonntag nach „Trinitatis“


Thomaskirche-Taufstein, an dem elf Kinder von Johann Sebastian Bach und seiner Frau Anna Magdalena getauft wurden.

Liebe Bach-Freunde !

Nach den Veröffentlichungen einer Übersicht der BWV für Bach-Kantaten:

Link: BWV als PDF-Download im Blog 

stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von

„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“

eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.

Am 31.07.2011 begehen wir den – 6. „Sonntag nach Trinitatis“

Der 6. Sonntag nach Trinitatis konzentriert sich diesmal auf die Taufe als dem Beginn eines neuen Lebens. In diesem Zusammenhang wird auch der Gedanke eines „lebenslangen Bundes“ aufgenommen. Der 6. und der 7. Sonntag nach Trinitatis könnten auch als „Sakramentssonntage“ bezeichnet werden, denn an ihnen wird der Taufe und des Abendmahls in seiner Bedeutung für das Leben des Christen gedacht.

 Am 6. Sonntag nach Trinitatis hören wir von der Taufe, dass wir durch sie zu Gottes Volk hinzuberufen sind. Die Taufe läßt uns teilhaben an dem Tod und der Auferstehung Jesu, und so haben wir auch Teil an dem wunderbaren Licht, das mit Jesus in diese Welt leuchtet.

(Textauszüge: ©  Martin Senftleben)

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Bach-Kantaten für den 6. Sonntag nach Trinitatis

BWV      9 –  Es ist das Heil uns kommen her

BWV 170 –  „Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust

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Im Radio Live: 

„Bach-Kantate“ WDR3 – Geistliche Musik

Sonntag, 31.07.2011 von 09:05  – 10:00 Uhr

Livestream-

Link: http://www.wdr.de/wdrlive/wdrplayer/wdr3player.html

Allgemein Link: http://www.wdr.de/radio/wdr3/

Programm: Link: http://www.wdr.de/programmvorschau/programDateDateSender.jsp?programmeId=3;dayOffset=0

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WDR3 „Geistliche Musik“ – Programmauszug:

Johann Sebastianh Bach

BWV 170 – Vergnügte Ruh´, beliebte Seelenlust“ – Kantate zum 6. Sonntag

nach Trinitatis für Alt, Oboe, Orgel, Streicher und Basso continuo;

Andreas Scholl, Altus; Orchestre du Collegium Vocale Gent, Leitung: Philippe Herreweghe

Wilhelm Friedemann Bach

Fuge F-dur für Orgel; Friedhelm Flamme an der Orgel der Münsterkirche

St. Alexandri in Einbeck

Wolfgang Amadeus Mozart

Missa solemnis C-dur, KV 337 für Soli, Chor und Orchester; Barbara

Bonney und Elisabeth von Magnus, Sopran; Uwe Heilmann, Tenor; Gilles

Cachemaille, Bass; Arnold Schönberg Chor; Concentus Musicus Wien,

Leitung: Nikolaus Harnoncourt

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/ YouTube: BWV 170 – 

 Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust

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Kantaten-Beschreibung zum BWV 9 – und BWV 170

von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!

Kantaten für den 6. Sonntag nach  „Trinitatis“ 

(Aufführungs-Ort: St. Gumbertus-Kirche Ansbach am 30. Juli 2000)

Gardiner – Ausführungen zum BWV 170

BWV 170 – „Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“

Kantaten für den Sechsten Sonntag nach Trinitatis:

Der Wechsel von der zauberhaften schottischen Insel Iona, wo einige von uns aus Anlass des 250. Todestages Bachs aufgetreten waren, auf direktem Wege nach Ansbach in Franken war zwangsläufig unangenehm krass. Für die Feier in der alten Iona Abbey hatten wir ein Programm zusammengestellt, das einige der intimsten und bewegendsten Stücke enthielt und das wir an einem milden Sonnentag aufführten, mit den Schreien der Seemöwen und dem Blöken der Schafe im Hintergrund. Unser Programm für die Bach-Woche in Ansbach enthielt, neben der Wiederholung der Kantate Aus der Tiefen vom vergangenen Wochenende in Mühlhausen und zwei Motetten, die beiden Kantaten Bachs, die für den Sechsten Sonntag nach Trinitatis erhalten sind: BWV 170 Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust, eine Kantate für Alt und obligate Orgel, Oboe d’amore und Streicher, und BWV 9 Es ist das Heil uns kommen her, eine Choralkantate aus der Zeit um 1732.

BWV 170 „Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“ ist die erste der beiden Solokantanten für Alt, die Bach im Sommer 1726 auf fünfzehn Jahre vorher veröffentlichte Texte des Darmstädter Hofbibliothekars Georg Christian Lehms schrieb. In diesem Jahr hatte Bach offenbar einen hervorragenden Sänger zur Verfügung, vielleicht Carl Gotthelf Gerlach, der damals an der Universität studierte und unter Johann Kuhnau bei den Thomanern gesungen hatte, und war begierig, aus seinem Talent einen möglichst großen Nutzen zu ziehen. Oberflächlich gesehen vertonte Bach einen kernigen, wenn auch ausgesprochen altmodischen, an barocker Symbolik reichen Text zu einer Zeit, als der galante Stil in Mode kam und sich sogar schon auf seine eigene Kirchenmusik auszuwirken begann. Faszinierend ist, auf welche Weise es ihm gelingt, aus diesen völlig konträren Ausdrucksformen eine überzeugende Synthese zu schaffen.

Die Anfangsarie ist reines Entzücken, ein warmer, üppiger Tanz im 6/8-Takt in D-dur. Man fühlt förmlich Bachs liebevolles Lächeln über dieser Musik schweben, die uns den Weg zur ‚Himmelseintracht’ weist. Eine jener unbeschreiblich schönen Melodien des Komponisten, die sich in unserem Hörgedächtnis einnisten, sie braucht einen ganzen Takt, um in Gang zu kommen, doch sobald das geschafft ist, erweckt sie den Anschein, als würde sie nie aufhören können (sie ist zwar nur acht Takte lang, wirkt jedoch endlos). Doch erhält diese ausladende, der Oboe d’amore und der ersten Violine anvertraute Melodie ihre Schönheit und heitere pastorale Stimmung erst durch ihr harmonisches Gerüst. Die sanft plätschernden Achtel in den tiefen Streichern werden zu Dreiergruppen verschleift und erinnern an das ‚Bogenvibrato’ oder was die Franzosen balancement nannten, während die abwärts gerichtete Basslinie klingt, als deute sich hier ein Ostinato an – mit anderen Worten der Beginn eines Musters, das sich schleifenartig wiederholen wird. Nun ja, es kommt tatsächlich wieder, aber nicht konsequent oder so, dass es in irgendeiner Weise vorhersagbar wäre. Mit Lehms’ Text vor Augen sucht Bach nach Möglichkeiten, wie er als Lebensziel den Frieden der Seele herausarbeiten kann, und nach Mustern, die ihm gestatten, hin und wieder auf die Sünde und die Schwäche des Fleisches zu verweisen.

Lehms, ein wortgewaltiger und leidenschaftlicher Verseschmied, kommt schon von Nr. 2 an (einem Rezitativ) richtig in Fahrt, wo er das Tagesevangelium (aus der Bergpredigt in Matthäus 5, 20–26) und die Epistel (Paulus an die Römer, 6, 3–11) paraphrasiert und zusammenfasst. Demnach, erklärt er, sei die Welt ein ‚Sündenhaus’, deren Mund ‚voller Ottergift’ den unschuldigen Nächsten als Dummkopf und Narr beschimpfe. Bach liefert erwartungsgemäß die entsprechenden deklamatorischen Gesten und Ausdrucksnuancen und wechselt bei dieser Gelegenheit zu der entfernten Tonart fis-moll. In dieser Welt, in der das Unterste zuoberst gekehrt ist, folgt nun eine ungewöhnliche, recht umfangreiche Arie in A-dur, die für eine zweimanualige obligate Orgel vorgesehen ist. Allerdings haben wir, wie es Bach offenbar bei der Uraufführung der Kantate gehandhabt hatte, zwei Orgeln verwendet, eine für jedes Manual, die eine im Chorton notiert, die andere im Kammerton. Diesen Stimmen fügt Bach in der mittleren Lage nur eine Linie mit unisono geführten Violinen und Bratschen hinzu. Dieser besonderen, ‚Bassettchen’ genannten Verfahrensweise sind wir in diesem Jahr schon verschiedentlich immer dann begegnet, wenn Bach der Meinung ist, eine besondere Stimmung müsse geschaffen werden, und auf die übliche Stütze durch den Basso continuo verzichtet.

Er verwendet sie symbolisch mit Bezug auf Jesus (der keine ‚Stütze’ braucht), der die Gläubigen vor den Folgen der Sünde beschützt (wie in der Sopran-Arie ‚Aus Liebe’ in der Matthäus- Passion), und, am anderen Ende, auf die Menschen, die immer wieder in Sünde verfallen, wie in jener wunderbaren Sopran-Arie ‚Wir zittern und wanken’ aus BWV 105, oder (so wie hier) bezogen auf die ‚verkehrten Herzen’, die (im wahrsten Sinne des Wortes) den Boden unter den Füßen verloren haben, weil sie sich von Gott abwenden. Die Arie ist aus der Warte eines passiven Zeugen aufgezeichnet, der sieht, wie die rückfälligen Sünder ‚mit rechten Satansränken’ Gottes Strafgericht verlachen und ‚sich nur an Rach und Hass erfreun’, und das Unbehagen des Sängers auf seinem Beobachtungsposten ist im zerklüfteten Rhythmus der Bassettchen-Linie zu spüren. Bach weicht an zwei Stellen von der chromatischen, fugierten Verflechtung der beiden Orgellinien ab und liefert stattdessen einen schnelleren, diatonischen Austausch zwischen den Stimmen, der so angelegt ist, dass er im A- Teil mit der in Lehms’ Text erwähnten ‚Rach und Hass’ und im B-Teil mit den Worten ‚frech verlacht’ zur Deckung gelangt.

Mir als Nicht- Organisten erscheint das alles ein wenig merkwürdig und unpersönlich. Ich könnte mir vorstellen, dass diese Arie, mit wendigeren, klagender klingenden Instrumenten gespielt, wie zum Beispiel den Unisono-Violinen in ‚Et incarnatus’ der h-moll-Messe, mehr zu Herzen gehen würde. Offensichtlich war Bach knapp mit der Zeit, nachdem er beschlossen hatte, dieses Werk am 28. Juli 1726 mit der Kantate seines Meiningener Cousins Johann Ludwig (Ich will meinen Geist in euch geben) zu koppeln; diese wurde vor der Predigt aufgeführt, und Vergnügte Ruh während der Verteilung des Abendmahls. Mir erscheint die Orgel als Soloinstrument in der stolz einherschreitenden Da-Capo- Arie in D-dur (Nr. 5), die das Werk beschließt, sinnvoller eingesetzt, wenngleich auch dies eine Entscheidung gewesen sein mag, die in letzter Minute unter Zeitdruck zustande kam und Bach nötigte, das Orgelsolo selbst zu spielen. Ursprünglich mochte er für diesen Satz ein melodisches Blasinstrument vorgesehen haben – vielleicht eine Oboe d’amore –, und dann, als er Vergnügte Ruh in seinen letzten Jahren, um 1746/47, wieder aufführte, wählte er für diesem Satz sicher eine obligate Flöte, was die in der Uraufführung verwendete zweite Orgel entbehrlich machte. Das erklärt, warum sein ältester Sohn, Wilhelm Friedemann, 1750 in Halle unbedingt die erste Arie wieder aufführen wollte, nicht jedoch den restlichen Teil der Kantate. 

© John Eliot Gardiner 2009

Aus einem während der Bach Cantata Pilgrimage geschriebenen Tagebuch

Übersetzung: Gudrun Meier

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Eine interessante Schlussanmerkung von J.E. Gardiner

zur Aufführung in St. Gumbertus, Ansbacher-Bachwoche 2000

Das letzte Mal waren wir 1981 hier in Ansbach, als man uns eingeladen hatte, fünf verschiedene Programme mit Bachs Musik aufzuführen. Der Chor übertraf sich damals selbst, und dies zu einer Zeit, als wir als English Baroque Soloists immer noch damit beschäftigt waren, unseren Weg als ein Ensemble zu finden, das sich der historischen Aufführungspraxis verschrieben hatte. Neunzehn Jahre später wurde das erste Stück in unserem Programm, die Motette ‚Lobet den Herrn’, die mit einem überwältigenden ‚Hallelujah!’ endet, mit völliger Stille quittiert. Plötzlich fiel mir wieder ein, wie bestürzt ich damals war, als der zaghaft einsetzende Beifall mit lauten Pst!-Rufen erstickt wurde, 1981 und auch am Ende unseres ersten Auftritts 1979 hier.

Irgendwie wirkte es so, als würde der ganzen Sache der Reiz genommen – der Ehre, die man vermeintlich uns, den Ausländern, erwiesen hatte, als man uns auserwählte und einlud, an diesem führenden Bach-Fest teilzunehmen, fast einem Mekka (oder Bayreuth) der Bach-Feiern. Einige von uns hatten Mühe, nicht aufgebracht zu reagieren, nicht was die fehlende hörbare Zustimmung betraf, sondern die Einstellung, die hinter diesem kapriziösen Verzicht auf Applaus lag. Der Grund dafür war nicht so sehr die (mangelnde) Qualität der Aufführung, jedoch vielmehr der pseudo-religiöse Respekt, den ein Publikum, das sich als wahrer Wächter der heiligen Bach-Flamme verstand, dieser Musik entgegenbrachte. Historisch nicht ganz stimmig an dieser exzessiven Bach-Huldigung ist, dass die Musik als ein statischer Gegenstand oder eine heilige Reliquie gesehen wird, während Bach eindeutig sehr großen Wert darauf legte, dass seine Musik aufgeführt wird, wie es uns im Laufe des Jahres immer wieder bestätigt worden war.

In gewisser Weise wird ihre Komposition erst während der Aufführung ‚vollendet’, und das ist der Grund, warum wir als Musiker so achtsam jeder Spur folgen, die uns in der Notation der Kantaten Hinweise auf Bachs eigene Aufführungspraxis gibt. Wir sind auch bestrebt, ein produktives und dynamisches Dreiecksverhältnis zu schaffen, zwischen dem Komponisten Bach, der sein Werk selbst aufgeführt hat, uns als Musikern, die es neu erschaffen, und schließlich dem Publikum, das an diesem Prozess teilhat. So war es in allen ostdeutschen Städten gewesen, wo wir in diesem Jahr aufgetreten waren. Doch wenn die Zuhörer als begeisterte Bach-Anhänger zu dem Schluss gelangt sind, das Gelände verteidigen zu müssen, kann diese lebenswichtige chemische Reaktion zwischen ihnen und uns nicht mehr stattfinden, und damit entfällt auch der ‚Auftrieb’, den ein reaktionswilliges Publikum einem auftretenden Ensemble geben könnte.

Diese Überlegungen traten in ein anderes Licht, als eine ältere Dame nach dem Konzert am Morgen nach vorn kam und mir ein Sträußchen mit Blumen aus ihrem Garten überreichte. Die letzte Spur Groll verschwand, als sie am Abend mit einem noch größeren Strauß wiederkam, diesmal aus wilden Wiesenblumen. 

Anmerkung dazu: Dieses Thema haben wir im Blog ausführlich behandelt:

Link: Beeindruckend – Stiller Schluss-Applaus nach einem Oratorium-Vokalwerk?

und  Link: 

https://meinhardo.wordpress.com/2008/01/24/sinn-oder-unsinn-der-beifallskundgebung-in-kantaten-konzerten/

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  Sir Gardiners Kantaten-Beschreibungen: h i e r  zum Download als PDF  Gardiner

  Künstler-Beitrag –  Link: Künstlerbeitrag Maya Homburger, Violine 

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/ YouTube: BWV 9 – 

  Es ist das Heil uns kommen her

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 Hörprobe: Kuhnau/Bach Motette:  „Der Gerechte kommt um

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CD für den 6. Sonntag nach „Trinitatis“ 
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Link: CD’s Bach-Kantaten:
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Cover: CD’s – SDG 156 – Vol. 4
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BWV 9 “Es ist das Heil uns kommen her“ 

Gardiner Pilgrimage CD – SDG 156 – Vol.  4 – CD  1

BWV 170 “Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“ 

Gardiner Pilgrimage CD – SDG 156 – Vol.  4 – CD  1

Kuhnau/Bach Motette:  „Der Gerechte kommt um

Gardiner Pilgrimage CD  – SDG 156 –  Vol. 4 – CD 1

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Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Sonntag..!!

Herzliche Grüße

Volker

Neue Reihe: Bach-Kantaten zum Sonntag im Kirchenjahr mit Hörbeispielen und Kantatenbeschreibung für den 5. Sonntag nach „Trinitatis“


Bach-Stätte: Divi Blasii Kirche in Mühlhausen-Thüringen

Liebe Bach-Freunde !

Nach den Veröffentlichungen einer Übersicht der BWV für Bach-Kantaten:

Link: BWV als PDF-Download im Blog 

stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von

„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“

eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.

Am 24.07.2011 begehen wir den – 5. „Sonntag nach Trinitatis“

Der 5. Sonntag nach Trinitatis befaßt sich wieder mit der Gemeinde, diesmal ihrer Antwort auf Gottes Ruf. Nachfolge scheint so einfach, so schwierig, so abwegig, weil wir nicht so recht wissen, was Nachfolge ist. Die Lesungen dieses Sonntags wollen uns den Weg leiten. Am 5. Sonntag nach Trinitatis denken wir darüber nach, warum wir Jesus nachfolgen, und stellen fest, dass es dafür keine vernünftigen Gründe gibt. Der Glaube ist es, der uns an Jesus hält, auch dann, wenn andere, die Beweise sehen wollen, uns auslachen oder verspotten. Das wollen wir gerne ertragen, denn auch unser Herr wurde ausgelacht und verspottet.

(Textauszüge: ©  Martin Senftleben)

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Bach-Kantaten für den 5. Sonntag nach Trinitatis

BWV   88 –  Siehe, ich will viel Fischer aussenden“

BWV  93 –  „Wer nur den lieben Gott läßt walten“

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Im Radio Live: 

„Bach-Kantate“ WDR3 – Geistliche Musik

Sonntag, 24.07.2011 von 09:05  – 10:00 Uhr

Livestream-

Link: http://www.wdr.de/wdrlive/wdrplayer/wdr3player.html

Allgemein Link: http://www.wdr.de/radio/wdr3/

Programm: Link: http://www.wdr.de/programmvorschau/programDateDateSender.jsp?programmeId=3;dayOffset=0

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WDR3 „Geistliche Musik“ – Programmauszug:

Johann Sebastianh Bach

BWV 93 „Wer nur den lieben Gott lässt walten“ BWV 93, Kantate am 5. Sonntag nach

Trinitatis; Deborah York, Sopran; Franziska Gottwald, Alt; Paul Agnew,Tenor;             Klaus Mertens, Bass; Amsterdam Baroque Choir and Orchestra, Leitung: Ton Koopman

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/ YouTube: BWV 88 – 

 Siehe, ich will viel Fischer aussenden

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Kantaten-Beschreibung zum BWV 88 – und BWV 93

von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!

Kantaten für den 5. Sonntag nach  „Trinitatis“ (Aufführungs-Ort: Divi Blasii Kirche Mühlhausen am 16. Juli 2000)

Gardiner – Ausführungen zum BWV 93 und BWV 88 

In der ersten seiner beiden Leipziger Kantaten für diesen Sonntag,

BWV 93 

verlegt sich Bach auf das Rezept, das gesamte Werk auf einen Choral zu gründen, der für den fünften Sonntag nach Trinitatis bestimmt ist und zu seinen deutlichen Favoriten gehört (wie es offensichtlich auch bei Brahms der Fall war, als er sein Deutsches Requiem schrieb): ‚Wer nun den lieben Gott lässt walten’, mit Text und Melodie von Georg Neumark (1641). Obwohl dieses Werk zu seinem zweiten Kantatenjahrgang gehört und die am Anfang stehende Choralfantasie entsprechend anspruchsvoll ist, scheint sich Bach zurück zu den Wurzeln seiner Kindheit zu begeben, nicht nur weil er dieses Lied so liebte, sondern auch in der Manier, wie er es in zweien der Sätze (Nr. 2 und 5) aufgliedert – nach der Frage-und-Antwort- Methode, mit der er seinen Katechismus lernte.

Also nimmt er eine Strophe aus Neumarks Choral und sagt sie zeilenweise auf: ‚Was helfen uns die schweren Sorgen?’, ‚Was hilft uns unser Ach und Weh?’, immer vom Solisten ein wenig verziert. Dann fügt er als freies Rezitativ den Antworttext ein: ‚Sie drücken nur das Herz mit Zentnerpein, mit tausend Angst und Schmerz’, und so weiter, wie bei einem mittelalterlichen Tropus. Das bedeutet, dass wir ständig auf der Hut sein müssen, was er mit Neumarks Choral anstellen wird (der ihm selbst wie auch seiner Gemeinde äußerst vertraut war), wie er ihn auf immer wieder überraschende Weise variiert, ausschmückt, verkürzt oder wiederholt – alles aus Gründen der Rhetorik und zur Steigerung des Ausdrucks.

In der einleitenden Fantasie übernehmen die vier vokalen Concertisten paarweise die Führung und singen eine verzierte Version aller sechs Zeilen des Chorals, bevor er ‚sauber und ordentlich’ mit Blockakkorden harmonisiert vom (vollständigen) Chor vorgetragen wird, wobei sich die tiefen Stimmen schließlich zu einem schmückenden Kontrapunkt auffächern. Im mittleren Satz (Nr. 4) dieses symmetrisch gebauten Werkes hebt sich der Choral in seiner reinen Form von der Umgebung ab, wie die goldenen Initialien in einem mittelalterlichen Missale. Vorgetragen wird er von den Violinen und Bratschen, während sich Sopran und Alt darauf beschränken, eine lyrische Verkürzung der Melodie auszuschmücken. In den beiden Arien ist ihre Verkleidung sogar noch subtiler. Paraphrasiert kehrt sie in der von Streichern begleiteten Tenor-Arie (Nr. 3) wieder.

Wenn wir uns fragen, warum die Schritte dieses eleganten Passepieds aller zwei Takte abgebremst werden, so stellt es der Tenor klar: ‚Man halte nur ein wenig stille’ – und höre auf das, was Gott zu sagen hat. In der abschließenden Arie (Nr. 6), ‚Ich will auf den Herren schaun’, werden wir noch einmal zum Narren gehalten. In ihrem unbekümmerten Wortwechsel scheinen uns Sopran und Oboe zu versichern, dass wir uns in der Kantate zum ersten Mal in einer ‚choralfreien’ Zone befinden. Da eilt bei den Worten ‚Er ist der rechte Wundermann’ die Choralmelodie herbei und liefert unverändert den Abgesang. Man fragt sich, ob eine solche Fülle geistreicher und witziger Einfälle von Bachs Hörern goutiert wurde oder auf sie verschwendet war.

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Im Vergleich zu der Manier, wie Bach zwei Jahre später Neumarks Choral in gebieterischer Harmonik als Abschluss seines Beitrags für den gleichen Sonntag präsentieren würde, könnte die Methode, die er in

BWV 88

„Siehe, ich will viel Fischer aussenden“ anwendet, kaum gegensätzlicher sein. Das Werk ist eine doppelstöckige Kantate, in der er auf eine Choreinleitung verzichtet, das Evangelium des Tages zu ignorieren scheint und sich stattdessen einem Text aus dem Alten Testament zuwendet, der von den Suchtrupps (aus Fischern und Jägern) berichtet, die der Herr ausgeschickt hat, sein versprengtes Volk zusammenzurufen (Jeremia 16, 16). Die ausgedehnte Bass-Arie beginnt mit zwei Oboen d’amore und Streichern als muntere Barkarole im 6/8-Takt. Plötzlich wechselt die Szene zu einer Jagd, ‚allegro quasi presto’, ein Paar tobender hoher Hörner gesellt sich zum Orchester, als stünde ein Hindernisrennen an. Die langsame, gewundene Gangart des einen bei ständig variierter Platzierung von ‚Siehe!’, die unzähligen Synkopierungen des anderen, beide stellen das Ensemble vor eine schwierige Aufgabe.

Bach stibitzt sich im folgenden Rezitativ den rhetorischen Trick eines Predigers, wenn er mit der Frage schließt: ‚Und überlässt er uns der Feinde List und Tück?’. ‚Nein’, beantwortet der Tenor mit mächtiger Stimme seine eigene Frage zu Beginn der folgenden Arie mit obligater Oboe da caccia. Bach verzichtet auf den vollständigen Einsatz der Streicher, bis der Sänger geendet hat, analog zu dem nicht vorhandenen Anfangsritornell. Ein Rezitativ, hier auf eine höhere Ebene erhoben, deklamiert in einer menuettartigen Arie die entscheidende theologische Aussage. Die Macht der Musik wird hier auf überzeugende Weise dargeboten.

Der zweite Teil beginnt für den Tenor, der als Evangelist auftritt, mit einem direkten Zitat aus dem Evangelium, ‚Jesus sprach zu Simon’, woraufhin die Vox Domini (Bass) über einem energischen Celloostinato ein Arioso im Dreiertakt anstimmt, zunächst im Sprechrhythmus beginnt, sich dann jedoch in einen melismatischen Dialog mit dem Continuo verbreitet. Ein Duett für Sopran und Alt mit unisono geführten Violinen und Oboe d’amore ist als eine zweistimmige Invention angelegt, deren unvergessliches Seufzermotiv (Stimmen in Terzen) der letzten Zeile vorbehalten bleibt. Endlich wird die Bedeutung dieser Fischer und Jäger im ersten Teil klar: Der Anfang sollte an jene Szene am See erinnern, als Jesus den Fischer Petrus zu seinem Jünger berief, und somit hätten wir hier ein frühes Beispiel für jene ‚Dialektik der Moderne’, die bei Forschern so beliebt ist: Bach bedient sich des kollektiven Gedächtnisses seiner Hörer.

Dass sich ein weiterer Gedanke in dieser Woche immer wieder aufdrängte, ist der unvergesslichen Choralmelodie Georg Neumarks zu verdanken, die in den zwei Kantaten für diesen Sonntag wiederkehrte. Was hat es mit dieser Melodie auf sich, dass ich so überzeugt bin, sie sei alt – ist es einfach nur die Tatsache, dass sie modal ist? Ihre betont elegische Manier und die Intimität ihres Ausdrucks, besonders in der Weise, wie Bach sie gestaltet, legen ein Tacet der verdoppelnden Instrumente nahe, lassen die Neigung verspüren, sie sehr leise zu spielen.

Das Publikum, bei den ‚offenen’ Proben am Samstagabend – vorwiegend aus der Umgebung, wie es hieß – und am Sonntag selbst, reagierte aufmerksam und begeistert, selbst nach den Maßstäben dieser Pilgerreise, als wolle es es seine Anerkennung zeigen, dass ein wahrer Durst gestillt worden war.

© John Eliot Gardiner 2008

Aus einem während der Bach Cantata Pilgrimage geschriebenen Tagebuch

Übersetzung: Gudrun Meier

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  Sir Gardiners Kantaten-Beschreibungen:  h i e r  zum Download als PDF 

  Künstler-Beitrag –  Link: Künstlerbeitrag Nicolas Robertson, Tenor

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/ YouTube: BWV 93 – 

 Wer nur den lieben Gott lässt walten

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CD für den 5. Sonntag nach „Trinitatis“ 
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Link: CD’s Bach-Kantaten:
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  Cover: CD’s – SDG 141 – Vol. 3
  .

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BWV 88 “Siehe, ich will viel Fischer aussenden“ 

Gardiner Pilgrimage CD – SDG 141 – Vol.  3 – CD  2

BWV 93 “Wer nun den lieben Gott lässt walten“ 

Gardiner Pilgrimage CD – SDG 141 – Vol.  3 – CD  2

BWV 71 „Gott ist mein König

Gardiner Pilgrimage CD  – SDG 141 –  Vol. 3 – CD 1

BWV 131 „Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir

Gardiner Pilgrimage CD  – SDG 141 –  Vol. 3 – CD 2

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Ich wünsche allen Besuchern einen schönen Trinitatis-Sonntag
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Herzliche Grüße
Volker

Neue Reihe: Bach-Kantaten zum Sonntag im Kirchenjahr mit Hörbeispielen und Kantatenbeschreibung für den Sonntag: „Trinitatis“


Bach-Fenster in der "Thomaskirche" (Leipzig)

Liebe Bach-Freunde !

Nach den Veröffentlichungen einer Übersicht der BWV für Bach-Kantaten:

Link: BWV als PDF-Download im Blog 

stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von

„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“

eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.

Am 19.6.2011 begehen wir den Sonntag: „Trinitatis“

Das Wort Trinitatis ist zusammengesetzt aus den lateinischen Worten „Tri“ und „unitatis“, was so viel bedeutet wie „Drei in Einheit“. Es wird damit das theologische Dogma der Dreieinigkeit (die Personen von Gott Vater, Sohn und Heiligem Geist in einem Wesen) zum Ausdruck gebracht. Im Deutschen spricht man dann von der Trinität, die oftmals in Form eines Dreiecks, in dem ein Auge abgebildet ist, zur Darstellung kommt.
Das Trinitatisfest gibt es erst seit etwa 1000 Jahren, wobei es noch über eine längere Zeit Differenzen darüber gab, ob es überhaupt gefeiert werden solle.

Für die protestantische Kirche jedenfalls hat das Trinitatisfest eine größere Bedeutung gewonnen als für die römische Kirche. Es ist das Fest des Glaubensbekenntnisses, und so wurde an diesem Tag das Bekenntnis besonders geehrt durch Gesang und die Verlesung der zwei anderen Bekenntnisse, die nur noch in wenigen Gemeinden gesprochen werden, aber auch zu den Bekenntnisschriften der Lutherischen Kirche gehören: das sog. Nicänum und das Athanasianum.

Nach dem Trinitatisfest beginnt eine Zeit, die oft als die „festlose Zeit“ bezeichnet wird. Das aber trifft nicht zu, denken wir an die verschiedenen Feste wie Johannis, Michaelis, oder das Reformationsfest, ganz abgesehen von den zahlreichen Apostel- und Evangelistentagen in dieser Zeit. Mit dem Trinitatisfest erreicht das Kirchenjahr gewissermaßen einen ersten Abschluß. Während in der 1. Hälfte des Kirchenjahres über die bestimmten Offenbarungen Gottes in der Geschichte nachgedacht wurde, ist Trinitatis das Fest, an dem es um das Geheimnis der göttlichen Dreieinigkeit selbst geht. In der dem Fest folgenden Zeit denken wir darüber nach, wie die christliche Gemeinde den Glauben an diesen dreieinigen Gott in ihrem Leben umsetzt.

Das Trinitatisfest leitet die unberechtigterweise sogenannte „festlose Zeit“ ein. Selbst ist es jedoch ein sehr bedeutendes Fest, geht es bei der Trinität doch um die dogmatische Erklärung zu dem Phänomen der Gottheit Jesu und des Geistes. Während Geister sonst nur Untertanen der Götter sind, wird hier der Geist zur Gottheit erhoben. Viel problematischer für Nicht-Christen ist immer die Behauptung gewesen, dass Jesus Gottes Sohn und damit Gott ist, also keine Sohnschaft im üblichen Sinne. An diesem Sonntag soll diesem Problem nachgegangen werden, wobei freilich grundsätzlich zu sagen ist, dass die Predigt nicht in eine dogmatische Vorlesung verwandelt werden darf. Am Trinitatisfest geht es vielmehr ganz konkret darum, die Vielfältigkeit, in der Gott unter uns Menschen wirkt, zu feiern.

Die Predigttexte gehen alle nicht direkt auf die Dreifaltigkeit ein, da diese erste dogmatisch wesentlich später entwickelt wurde. Nur trinitarische Formeln (wie „Im Namen des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes“) tauchen im Neuen Testament schon auf. Am Trinitatisfest denken wir darüber nach, wie sich Gott uns in verschiedenen Gestalten, als Schöpfer im Vater, als Versöhner im Sohn und als Mittler im Geist, offenbart. Dieser Dreifaltigkeit des einen Gottes gehen wir auch im Glaubensbekenntnis nach, ohne recht das unergründliche Geheimnis verstehen zu können. Um so mehr danken wir Gott, dass er uns an diesem Offenbarungsgeschehen auf vielfache Weise teilhaben läßt.

(Textauszüge: ©  Martin Senftleben)

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Bach-Kantaten für „Trinitatis“

BWV 129 – „Gelobet sei der Herr, mein Gott“
BWV 165 – „O heilges Geist- und Wasserbad“
BWV 176 – „Es ist ein trotzig und verzagt Ding“
BWV 194 – „Höchsterwünschtes Freudenfest“
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Im Radio Live: 

„Bach-Kantate“ WDR3 – Geistliche Musik

Sonntag, 19.06.2011 von 09:05  – 10:00 Uhr

Livestream-

Link: http://www.wdr.de/wdrlive/wdrplayer/wdr3player.html

Allgemein Link: http://www.wdr.de/radio/wdr3/

Programm: Link: http://www.wdr.de/programmvorschau/programDateDateSender.jsp?programmeId=3;dayOffset=0

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Geistliche Musik – Programmauszüge:

Johann Sebastian Bach

Höchsterwünschtes Freudenfest,

BWV 194, Teil 1 der Kantate für Soli,

Chor, Bläser, Streicher und Basso continuo;

Yukari Nonoshita, Sopran; Makoto Sakurada, Tenor;

Jochen Kupfer, Bariton; Bach Collegium Japan,

Leitung: Masaaki Suzuki

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Orgel: Fuge über den Namen B-A-C-H, BWV Anh. 107;

Felix Friedrich an der

Zacharias-Hildebrandt-Orgel der Kreuzkirche in Strömthal

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 Johann Sebastian Bach

Höchsterwünschtes Freudenfest,

BWV 194, Teil 2 der Kantate für Soli,

Chor, Bläser, Streicher und Basso continuo;

Yukari Nonoshita, Sopran; Makoto Sakurada, Tenor;

Jochen Kupfer, Bariton; Bach Collegium Japan,

Leitung: Masaaki Suzuki

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/ YouTube: BWV 194 – 

Höchsterwünschtes Freudenfest

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Kantaten-Beschreibung zum BWV 194  und BWV 129, 165, 176, 

von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!

BWV 194

Kantate für  „Trinitatis“ (Aufführungs-Ort: St. Magnus Cathedral, Kirkwall am 18.6.200)

Eine prächtige Ouvertüre im französischen Stil leitet BWV 194 „Höchsterwünschtes Freudenfest“ ein. Bach hatte die Kantate vermutlich irgendwann zwischen 1717 und 1723 als weltliches Werk für Köthen komponiert und danach für die Weihe der neuen Orgeln in Störmthal (2. November 1723) adaptiert. Im Jahr darauf verwendete er sie am Trinitatissonntag als Krönung seines ersten Leipziger Kantatenjahrgangs (und später noch einmal zu Trinitatis 1726 und 1731). Mit ihr gibt es ein gewichtiges Problem: die Höhe des Stimmtons. Die Störmthaler Orgel war offensichtlich auf den ‚tiefen Cammerton’ (A = +/–390) gestimmt, beträchtlich tiefer als die Leipziger Orgeln. Wie sonst hätten die Oberstimmen die hohen C im Anfangschor (einzigartig bei Bach) oder der Bass-Solist die zahlreichen Fis und G in seinem Eingangsrezitativ bewältigen sollen? Doch warum hat dann Bach die Kantate für seine Aufführungen in Leipzig nicht nach unten transponiert, so wie wir es tun mussten? Offensichtlich hat er nur ein paar der ganz hohen Noten des Bassisten tiefer gesetzt – und ging ansonsten dem ganzen Problem aus dem Wege.

Von den ursprünglichen zwölf Sätzen verwendete Bach für den Trinitatissonntag nur die ersten sechs. Wie in der Weihnachtskantate BWV 110, für die er die Ouvertüre zur Orchestersuite Nr. 4 benutzt, wartet er mit dem Einsatz des Chores bis zu dem schnellen Mittelteil im Dreiertakt. Statt dann das festliche Entree zu wiederholen – Rohrblattinstrumente zuerst (drei Oboen und Fagott), dann Streicher –, kehrt er den Ablauf um und weist den Oboen die Kaskaden aus Sechzehnteln zu, bevor der Chor zu den abschließenden Jubelklängen ausholt. Die erste der beiden Arien ist für Bass bestimmt und gehört zu jenen ausladenden, pastoralen Sätzen im 12/8-Takt (für Oboe und Streicher), die Bach von Zeit zu Zeit ersann, um seinen Hörern zu versichern, dass Gottes Schutz und Fürsorge (hier sein ‚Glanz’) allgegenwärtig sind; die andere Arie, für Sopran, eine lebhafte Gavotte für Streicher, feiert die reinigende Kraft des Pfingstfeuers.

© John Eliot Gardiner 2006 Aus einem während der Bach Cantata Pilgrimage geschriebenen Tagebuch

Übersetzung: Gudrun Meier

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  Sir Gardiners Kantaten-Beschreibungen:  h i e r  zum Download als PDF

  Künstler-Beitrag:  Künstlerbeitrag Paul Agnew, Tenor 

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/ YouTube: BWV 129 – 

Gelobet sei der Herr, mein Gott

 

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/ YouTube: BWV 165 – 

O heil’ges Geist- und Wasserbad

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Link: CD für den Sonntag – „Trinitatis“ Link: zu den CD’s Bach-Kantaten:

Cover: CD’s SDG 138 Vol. 27
.

BWV 129 “Geleobet sei der Herr, mein Gott“

Gardiner Pilgrimage CD – SDG 138 – Vol.  27 – CD  2

BWV 165 “O heil’ges Geist- und Wasserbad

Gardiner Pilgrimage CD  – SDG 138 –  Vol. 27 – CD 2

BWV 176 „Es ist ein trotzig und verzagt Ding“

Gardiner Pilgrimage CD  – SDG 138 –  Vol. 27 – CD 2

BWV 194 “Höchsterwünschtes Freudenfest“

Gardiner Pilgrimage CD  – SDG 138 –  Vol. 27 – CD 2

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Ich wünsche allen Besuchern einen sonnigen und musikalischen „Trinitatis-Sonntag.“

Herzliche Grüße

Volker

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Neue Reihe: Bach-Kantaten zum Sonntag im Kirchenjahr mit Hörbeispielen und Kantatenbeschreibung für den Sonntag: Palmarum/Palmsonntag


J.S. Bach-Büste im Schloss Köthen

Liebe Bach-Freunde !

Nach den Veröffentlichungen der BWV als PDF-Download im Blog stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von

„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“

eine Hör- oder Sehprobe für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung. Die Quellenangaben mit Musikbeispielen auf  “YouTube“ sind sehr ergiebig.

Eine inhaltliche Kantaten-Beschreibung zum BWV 182 von „Sir John Eliot Gardiner“ ist im Beitrag hinterlegt!

Am 17. April 2011 begehen wir den Sonntag „Palmarum / Palmsonntag“

Der Name des Sonntags Palmarum leitet sich ab von dem Brauch, den König oder Feldherrn bei seinem Einzug in die Stadt Palmzweige schwingend und jubelnd zu begrüßen. Dieser Brauch wurde auch geübt, als Jesus in Jerusalem einzog. Allerdings erwartete man in ihm einen anderen König, nicht den, der sich am Kreuz offenbaren würde.
Der Sonntag Palmarum bedenkt den Einzug Jesu in Jerusalem. Zu diesem Zeitpunkt wird er noch als König gefeiert, wenig später wenden sich alle von ihm, selbst seine Jünger. Das Thema stellt uns als Gemeinde vor die Frage, wie wir diesen König heute empfangen. Wenden wir uns auch wieder von ihm ab, sobald die Stimmung der Menge umschlägt? Ist unsere Begeisterung nur eine Eintagsfliege? Sind wir treu? Können wir treuer sein als die Jünger? Ist nicht unser Christsein oft auch schon sehr ähnlich dem der Pharisäer und Schriftgelehrten, die letztlch Jesus verdammten? Diese Fragen gilt es zu bedenken.

Am Sonntag Palmarum hören wir die Geschichte vom Einzug Jesu in Jerusalem. Er wurde von der Menge jubelnd begrüßt, sie schwangen Palmzweige und sangen ihm Psalmen. Aber wir wissen auch, dass Jesus erst durch das Kreuz zum König wurde, aber nun zum König über alle Gewalten und Mächte. Da er gehorsam ward bis zum Tod, empfangen wir durch ihn das Leben und freuen uns, einem solchen Herrn und König zu dienen, der sein Leben für die Seinen hingibt.

(Textauszüge: ©  Martin Senftleben)

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Für  den Sonntag  “Palmarum / Palmsonntag“ 

J.S. Bach – Kantate BWV 182 – „Himmelskönig sei willkommen“

Kantate für Soli, Chor und Orchester, BWV 182 (Palmsonntag oder zum Fest Mariä Verkündigung)

Gardiner Pilgrimage CD Vol.  21 – CD 2 

SDG 118 Vol.21

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Im Radio Live: „Bach-Kantate“

WDR3

Sonntag, 17.04.2011 von 09:05  – 10:oo Uhr

Live-Stream: http://www.wdr.de/wdrlive/media/wdr3.asx

oder: http://www.wdr.de/wdrlive/media/wdr3.m3u

Himmelskönig, sei willkommen, BWV 182, Kantate zum Palmsonntag für Alt, Tenor, Bass, Chor, Flöte, Streicher und Basso continuo; Kai Wessel, Altus; Christoph Prégardien, Tenor; Klaus Mertens, Bass;

Amsterdam Baroque Choir and Orchestra, Leitung: Ton Koopman

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/ YouTube: BWV 182 „Himmelskönig sei willkommen

1. Sonata
2. Coro: Himmelskönig, sei willkommen
3. Coro: So lasset uns gehen in Salem der Freuden

American Bach Soloists
Christine Brandes, soprano
Judith Malafronte, alto
Jeffrey Thomas, tenor
James Weaver, bass

Aldo Abreu, recorder
Katherine Kyme, violin
Lisa Weiss, violin
Anthony Martin, viola
George Thomson, viola
Sarah Freiberg, cello
Steven Lehning, violone
Michael Eagan, archlute
John Butt, organ

Jeffrey Thomas, Music Director

 

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Dazu ein Auszug aus Sir J.E. Gardiner’s Reisetagebuch „Palmsonntag“

zum BWV 182

……. Der Prince stellte sich pünktlich ein, und wir begrüßten ihn mit Thomas Arnes Arrangement für das Drury Lane Theatre von God Save the King (1745), das nicht in der üblichen schwerfälligen, trübsinnigen Manier gespielt wurde, sondern als luftiger, leichtfüßiger Passepied.

Das Stück war ein passendes Präludium zu der eleganten Sonate, mit der

Bach BWV 182 „Himmelskönig, sei willkommen“

eröffnet, das 1714 komponiert wurde, als Palmsonntag und Mariä Verkündigung zusammenfielen. Die Sonate wirkt wie die Miniaturausgabe einer französischen Ouvertüre, Solovioline und Blockflöte dialogisieren mit einer Pizzicato-Begleitung, die ein wenig an Jesu Eselritt nach Jerusalem erinnert. In dem magischen Augenblick, wenn die Streicher zum ersten Mal wieder coll’arco spielen und der Ton aufschwillt, spürt man noch einmal, was für eine Offenbarung die Begegnung mit der Musik seiner Zeitgenossen – Corelli, Vivaldi u.a. – für Bach gewesen sein muss.

Ein madrigalähnliches Willkommenslied für Chor (Nr. 2) – und, wie ich finde, eine idiomatische Verwendung von concertisten und ripienisten, wenn die Streicher und die Blockflöte einsetzen – deutet auf eine wachsende Menge hin, die sich einstellt, um Christus als Gottes Vertreterauf Erden willkommen zu heißen. Selten ist Bach auf eine so frische Weise unbeschwert. Die kammermusikähnlichen Proportionen des Werkes, seine Fröhlichkeit und Unbekümmertheit schienen für das Gebäude wie geschaffen. Nur ein Rezitativ ist vorhanden (Nr. 3), und es ähnelt eher einem Arioso, dafür gibt es drei aufeinander folgende und im Charakter gegensätzliche Arien, in der die Leidenszeit, die Christus bevorsteht, als Quelle geistlicher Inspiration behandelt wird, vom Bass (Nr. 4) und Tenor (Nr. 6), die Christus direkt ansprechen, vom Alt (Nr. 5), der alle Christen aufruft, den Heiland in der Weise zu begrüßen, wie es im Evangelium berichtet wird: ‚Aber viel Volks breitete die Kleider auf den Weg. Die anderen hieben Zweige von den Bäumen und streuten sie auf den Weg’.

Bach setzt in dieser langsamen und ausgedehnten Dacapo-Arie (mit geringfügig schnellerem B-Teil), deren sich windende, absteigende Phrasen andeuten, wie sich die Zweige neigen und die Menschen vor dem Heiland niederknien, eine einzelne Blockflöte gegen das Alt-Solo. Auf mich wirkte das wie eine musikalische Pietà, die Alt-Marienfigur, die den Heiland in ihren Armen wiegt – und wir fanden in der Nordwestecke der Kirche tatsächlich eine Pietà der englischen Bildhauerkunst. Die Tenor-Arie, von einer regen, zuweilen gequälten Continuolinie unterlegt (cis-moll in dieser transponierten Leipziger Fassung!) verweist auf eine Stimmung zu einem späteren Zeitpunkt während der Passion. Immer wieder abrupter Stillstand und Neubeginn – diese Abfolge deutet an, wie Jesus unter der Last des Kreuzes stolpert, während ihm seine Jünger auf dem langen Weg ‚durch Wohl und Weh’ nicht folgen können.

Die Kantate endet mit zwei Chören, der erste eine motettenähnliche Choralfantasie, die um Vulpius’ schöne Melodie (1609) des für Palmsonntag bestimmten Liedes gebaut ist, der zweite ein munterer Chortanz, der auf direktem Wege einer heiteren Oper dieser Zeit hätte entnommen sein können (und auch im Ersten Akt von TschaikowskysEugen Onegin nicht völlig fehl am Platze gewesen wäre). Dieser Tanz verlangt die Ausgeglichenheit eines Trapezkünstlers im Verbund mit der Agilität eines Madrigalgymnasten – und ist einfach faszinierend. In einer Kirche, die bis auf den letzten Platz mit einem so bunt gemischten Publikum besetzt war – der Prince of Wales, seine Stallmeister, sein Leibwächter, die Mimen seiner House-Party, Bach-‚Pilger’ aus London und Oxford, sogar jemand aus Japan –, spürte man noch mehr als sonst das Geheimnis einer Live-Aufführung von Bachs Musik, die offensichtlich Interpret wie Hörer gleichermaßen Nahrung gibt. Die erhebende Stimmung war zu fühlen.

© John Eliot Gardiner 2006

Aus einem während der Bach Cantata Pilgrimage geschriebenen Tagebuch

Übersetzung: Gudrun Meier

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Wünsche allen Besuchern einen schönen Palmsonntag!

Grüße Volker

Neue Reihe: Bach-Kantaten zum Sonntag im Kirchenjahr mit Hörbeispielen und Kantatenbeschreibung für den Sonntag: Invocavit


J.S. Bach Schloss Köthen

Liebe Bach-Freunde !

Nach den Veröffentlichungen der

BWV als PDF-Download im Blog

stelle ich für jedem Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von

„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“

eine Hör- oder Sehprobe für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.

Die Quellenangaben mit Musikbeispielen auf  “YouTube“ sind schier unerschöpflich.
Eine inhaltliche Kantaten-Beschreibung von „Sir John Eliot Gardiner“ ist in seinem Reisetagebuch als PDF einsehbar und steht als Download zur Verfügung! – *) Entfällt für die Fastenzeit..!! –

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Am 13. März 2011 begehen wir den Sonntag „Invocavit“

Der Name des Sonntags „Invokavit“ leitet sich vom Beginn der lateinischen Antiphon ab: Invocavit me, et ergo exaudiam eum“ (Ps 91, 15;) „Wenn er mich anruft, dann will ich ihn erhören“ (Ps 91,15 EU). Am Sonntag Invokavit hören wir die Erzählung von der Versuchung Jesu und danken Gott, dass wir in ihm einen Hohenpriester haben, der – ohne Sünde – durch sein Opfer für uns die Erlösung gewirkt hat. Nur im Blick auf diesen Hohenpriester können wir, die wir immer die Macht der Versuchung erfahren und ihr unterliegen, getrost leben.

Invocavit, Invokavit, der 6. Sonntag vor Ostern; in der katholischen Kirche der 1. Sonntag der Fastenzeit; in den evangelischen Kirchen der 1. Sonntag der Passionszeit.
Der Sonntag Invokavit hat die Geschichte der Versuchung Jesu zum Thema. Versuchung ist inzwischen zu einem altertümlichen Begriff geworden, vor allem deshalb, weil die Frage nach dem Versuchenden immer deutlicher gestellt wurde und wird.

Im ordentlichen Ritus der Liturgie der römisch-katholischen Kirche lautet der Introitus des 2. Fastensonntags jetzt Tibi dixit cor meum, quaesivi vultum tuum, „Mein Herz denkt an dein Wort: Sucht mein Angesicht!“ (Ps 27,8 EU)

In der Fastenzeit gibt es in der Liturgie kein Gloria und kein Halleluja. Oft wird auch nicht mit vollem Geläut zum Gottesdienst gerufen. Die liturgische Farbe ist Violett.

Während der Passionszeit hatte in Leipzig die Figuralmusik in den Kirchen zu schweigen. J.S. Bach hatte somit genügend Zeit, sich den äußerst anspruchsvollen Kompositionen seiner Passionsmusiken für den Karfreitag zu widmen – z.B. Matthäus- Johannes Passion.

Mit dem SonntaInvocavit sind in der evangelischen Theologie untrennbar die Invokavitpredigten Martin Luthers 1522 in Wittenberg verbunden.

(Textauszüge: ©  Martin Senftleben)

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*) Zwischen dem heutigen Fastensonntag „Invocavit“ und dem „Karsamstag“ wurde in den Gottesdiensten in Leipzig keine Musik aufgeführt. Aus diesem Grund ist von J.S. Bach keine Kantate für diesen Zeitraum speziell komponiert worden.

Für  den Sonntag  „Invocavit“ sind folgende Bach-Kantaten zum Anhören geeignet:

BWV 40 Satz 1 – „Dazu ist erschienen der Sohn Gottes“ Audio: Satz 1

Audio-Link: https://meinhardo.files.wordpress.com/2011/03/bach-satz-1-kantate-bwv-40_-dazu-ist-erschienen-der-sohn-gottes.m4a

Gardiner Pilgrimage Vol. 14 – CD 1

BWV 57 Satz 1 – „Selig ist der Mann“Audio: Satz 1

Gardiner Pilgrimage Vol. 15 – CD 1

BWV 80 „Ein feste Burg ist unser Gott“ /

Gardiner Pilgrimage V0l. 10 – CD 2

BWV 150 „Nach dir, Herr, verlanget mich“ Audio:   Link: – h i e r – klicken..!!

und auf  YouTube:

/

Gardiner Pilgrimage Vol. 23 – CD 1 und Vol. 25 – CD 2

BWV 156 „Ich steh mit einem Fuß im Grabe“ / Audio: Satz 1

BWV 156 – Audio: Satz 2

Gardiner CD der DGG – Archiv: 463 582-2 (Jahr 2000)

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Reisetagebuch Sir Gardiner – für die Sonntage der Fastenzeit  e n t f ä l l t ! –

Künstler Meinung-Beitrag  – für die Sonntage der Fastenzeit  e n t f ä l l t ! –

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Neue Reihe: Bach-Kantaten zum Sonntag im Kirchenjahr mit Hörbeispielen und Kantatenbeschreibungen Sonntag: Sexagesimae


J.S. Bach an der Orgel (1685 - 1750)

 

Liebe Bach-Freunde !

Nach den Veröffentlichungen der

BWV als PDF im Blog

werde ich für jedem Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von

„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“

eine Hör- und oder Sehprobe für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung stellen.

Die Quellenangaben mit Musikbeispielen auf  “YouTube“ sind schier unerschöpflich.

Eine inhaltliche Kantaten-Beschreibungvon „Sir John Eliot Gardiner“ ist in seinem Reisetagebuch als PDF einsehbar und steht als Download zur Verfügung!

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Am 27. Februar 2011 begehen wir den Sonntag „Sexagesimae.“

Der Sonntag Sexagesimä steht unter dem Gleichnis vom vierfachen Acker und geht daher besonders auf das Wirken des Wortes Gottes ein. Dieses Wirken wird von verschiedenen offenbar äußeren Kräften beeinflusst. Es ist wichtig, an diesem Sonntag auf die Kraft der Botschaft von der Liebe Gottes hinzuweisen, wie sie einem Samenkorn innewohnt. Es gilt nur, dass wir dieser Kraft in uns selbst auch Raum geben, damit sich das Wort entfalten kann und durch uns wirksam werden kann.

(Text: Dr. Martinus)

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J.S. Bach hat für  den Sonntag „Sexagesimae“

folgende Kantaten-Werke komponiert:

BWV 18  „Gleichwie der Regen und Schnee“Link: YouTube

Gardiner Pilgrimage Vol.  20 – CD 2

Zusatz-Video BWV 18 von der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen


BWV 126  „Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort“Link: YouTube

Gardiner Pilgrimage Vol. 20 – CD 2

BWV 181   „Leichtgesinnte Flattergeister″Link: YouTube

Gardiner Pilgrimage Vol. 20 – CD 2

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Reisetagebuch Sir Gardiner für die Sonntage: „Septuagesimä und Sexagesimae“

/ Link: Kantaten für Septuagesimä und Sexagesimae

Künstler Meinung-Beitrag / Link: Meinungen-Wilke to Brummelstroete

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