. BR-klassik
20-22 Bachwoche Ansbach
Freiburger Barockorchester
Violine und Leitung: Petra Müllejans
Solisten: Andreas Scholl, Countertenor; Karl Kaiser, Flöte; Wolfgang Zerer, Orgel
Johann Sebastian Bach:
„Geist und Seele verwirret“, BWV 35;
„Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“, BWV 170;
Reinhard Keiser:
Concerto D-dur; Jan Dismas Zelenka: „Hipocondrie“
Aufnahme vom 2. August 2011 Auch nächste Woche Dienstag im ARD Radiofestival
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6.8.
. WDR3
18-19 Carl Philipp Emanuel Bach)
Von Christoph Prasser
Carl Philipp Emanuel Bach und seine „musikalischen Ungeheuer“
Ausschnitt aus dem Konzert a-moll für Flöte und Orchester; Juliette Hurel; Orchestre d´Auvergne, Leitung: Arie van Beek
Konzert Nr. 4 c-moll für Cembalo und Orchester; Andreas Staier; Freiburger Barockorchester, Leitung: Petra Müllejans
Konzert A-dur für Violoncello und Orchester; Alexander Rudin; Helsinki Baroque Orchestra, Leitung: Aapo Häkkine
Dass Söhne berühmter Komponisten nicht immer im Schatten ihrer Väter stehen müssen beweist Johann Sebastians Bachs zweitältester Sohn Carl Philipp Emanuel, der zu seinen Lebzeiten den Ruhm seines Vaters noch übertreffen sollte. Das lag nicht nur an der umfassenden musikalischen Bildung, die er aus seinem Elternhause mitbekommen hatte, sondern vor allem auch an dem erfolgreichen stilistischen Umbruch, den die Musik ab dem frühen 18. Jahrhundert allgemein vollziehen sollte: Die Komponisten jener Zeit strebten den „barocken Schwulst“ durch leichtere und anmutigere Kompositionen zu ersetzen, die sich heute vielfach einer genauen Stilbezeichnung entziehen. Ob aber nun „Galanter Stil“, „Empfindsamkeit“, „Sturm und Drang“ oder „Vorklassik“ – Carl Philipp Emanuel Bachs Musik hat Maßstäbe gesetzt und wurde zum Vorbild für die nachfolgende Komponistengeneration. „Er ist der Vater, wir die Bubn. Wer von uns was Rechts kann, hats von ihm gelernt“ schrieb daher der begeisterte Mozart über ihn.
Die Vesper zeigt anhand dreier exzellenter Concerti, welche Schlüsselrolle Carl Philipp Emanuel Bach in seiner Zeit zukommen sollte und warum dessen Werke von dem Dichter und Zeitgenossen Gotthold Ephraim Lessing noch als „musikalische Ungeheuer“ bezeichnet wurden.
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7.8.
. Nordwestradio
6-8 musicadia 2009
John Dowland und seine Zeitgenossen
Werke von John Dowland, Anthony Holborne, William Byrd u. a.
Dorothee Mields, Sopran
Lee Santana, Laute
Hille Perl & The Sirius Viols
Mitschnitt vom 5. November 2009 aus dem Sendesaal Bremen
Am Mikrofon: Wolfgang Stapelfeldt
Bayern-klassik
18-20:30 Festspielzeit: Bachwoche Ansbach
Johann Sebastian Bach: „Messe h-moll“
Dorothee Mields, Sopran; Wiebke Lehmkuhl, Alt; Daniel Johannsen, Tenor; Jochen Kupfer, Bass
Dresdner Kammerchor
Dresdner Barockorchester
Leitung: Hans-Christoph Rademann
Ca. 18.50 – 19.15 Uhr:
PausenZeichen *
Bachs schillerndster Schüler – der Musiktheoretiker, Philosoph und Arzt Lorenz Christoph Mizler
Von Wolfgang Schicker
* Als Podcast verfügbar
Zum heutigen 6. Sonntag nach Trinitatis möchte ich Euch mit einer J.S. Bach Ansbach-Eigenkomposition von „Rudolf Lutz“ überraschen, die sehr gut persönlich stimulierend für den Alltag anzuwenden ist.
Rudolf Lutz, rühriger Leiter der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen, hat zu seinem Konzert während der Ansbacher-Bachwoche 2011 u.a. diese Eigenkomposition komponiert:
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Schlusschor (mit Publikum)
Mit Bach fang an, mit Bach hör auf, das ist der schönste Tageslauf, den wir uns denken können. Denn Ansbach pflegt Bachs großes Werk, dass es die Herzen aller stärk, wie’s jedem ist zu gönnen: strahlend, leuchtend, schön und kräftig, geistesmächtig, voller Leben uns als Erbe übergeben.
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Dazu gibt es auch die entsprechenden Noten:
J.S. Bach-Ansbach (Eigenkomposition ) - Copyright: Rudolf Lutz 2011
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Ich wünsche allen täglich viel Freude mit dieser Eigenkomposition von Rudolf Lutz..!!
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 31.07.2011 begehen wir den – 6. „Sonntag nach Trinitatis“
Der 6. Sonntag nach Trinitatis konzentriert sich diesmal auf die Taufe als dem Beginn eines neuen Lebens. In diesem Zusammenhang wird auch der Gedanke eines „lebenslangen Bundes“ aufgenommen. Der 6. und der 7. Sonntag nach Trinitatis könnten auch als „Sakramentssonntage“ bezeichnet werden, denn an ihnen wird der Taufe und des Abendmahls in seiner Bedeutung für das Leben des Christen gedacht.
Am 6. Sonntag nach Trinitatis hören wir von der Taufe, dass wir durch sie zu Gottes Volk hinzuberufen sind. Die Taufe läßt uns teilhaben an dem Tod und der Auferstehung Jesu, und so haben wir auch Teil an dem wunderbaren Licht, das mit Jesus in diese Welt leuchtet.
nach Trinitatis für Alt, Oboe, Orgel, Streicher und Basso continuo;
Andreas Scholl, Altus; Orchestre du Collegium Vocale Gent, Leitung: Philippe Herreweghe
Wilhelm Friedemann Bach
Fuge F-dur für Orgel; Friedhelm Flamme an der Orgel der Münsterkirche
St. Alexandri in Einbeck
Wolfgang Amadeus Mozart
Missa solemnis C-dur, KV 337 für Soli, Chor und Orchester; Barbara
Bonney und Elisabeth von Magnus, Sopran; Uwe Heilmann, Tenor; Gilles
Cachemaille, Bass; Arnold Schönberg Chor; Concentus Musicus Wien,
Leitung: Nikolaus Harnoncourt
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/YouTube: BWV 170 -
„Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 9 - und BWV 170
von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Kantaten für den 6. Sonntag nach „Trinitatis“
(Aufführungs-Ort: St. Gumbertus-Kirche Ansbach am 30. Juli 2000)
Gardiner – Ausführungen zum BWV 170
BWV 170 – „Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“
Kantaten für den Sechsten Sonntag nach Trinitatis:
Der Wechsel von der zauberhaften schottischen Insel Iona, wo einige von uns aus Anlass des 250. Todestages Bachs aufgetreten waren, auf direktem Wege nach Ansbach in Franken war zwangsläufig unangenehm krass. Für die Feier in der alten Iona Abbey hatten wir ein Programm zusammengestellt, das einige der intimsten und bewegendsten Stücke enthielt und das wir an einem milden Sonnentag aufführten, mit den Schreien der Seemöwen und dem Blöken der Schafe im Hintergrund. Unser Programm für die Bach-Woche in Ansbach enthielt, neben der Wiederholung der Kantate Aus der Tiefen vom vergangenen Wochenende in Mühlhausen und zwei Motetten, die beiden Kantaten Bachs, die für den Sechsten Sonntag nach Trinitatis erhalten sind: BWV 170 Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust, eine Kantate für Alt und obligate Orgel, Oboe d’amore und Streicher, und BWV 9 Es ist das Heil uns kommen her, eine Choralkantate aus der Zeit um 1732.
BWV 170„Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust“ ist die erste der beiden Solokantanten für Alt, die Bach im Sommer 1726 auf fünfzehn Jahre vorher veröffentlichte Texte des Darmstädter Hofbibliothekars Georg Christian Lehms schrieb. In diesem Jahr hatte Bach offenbar einen hervorragenden Sänger zur Verfügung, vielleicht Carl Gotthelf Gerlach, der damals an der Universität studierte und unter Johann Kuhnau bei den Thomanern gesungen hatte, und war begierig, aus seinem Talent einen möglichst großen Nutzen zu ziehen. Oberflächlich gesehen vertonte Bach einen kernigen, wenn auch ausgesprochen altmodischen, an barocker Symbolik reichen Text zu einer Zeit, als der galante Stil in Mode kam und sich sogar schon auf seine eigene Kirchenmusik auszuwirken begann. Faszinierend ist, auf welche Weise es ihm gelingt, aus diesen völlig konträren Ausdrucksformen eine überzeugende Synthese zu schaffen.
Die Anfangsarie ist reines Entzücken, ein warmer, üppiger Tanz im 6/8-Takt in D-dur. Man fühlt förmlich Bachs liebevolles Lächeln über dieser Musik schweben, die uns den Weg zur ‚Himmelseintracht’ weist. Eine jener unbeschreiblich schönen Melodien des Komponisten, die sich in unserem Hörgedächtnis einnisten, sie braucht einen ganzen Takt, um in Gang zu kommen, doch sobald das geschafft ist, erweckt sie den Anschein, als würde sie nie aufhören können (sie ist zwar nur acht Takte lang, wirkt jedoch endlos). Doch erhält diese ausladende, der Oboe d’amore und der ersten Violine anvertraute Melodie ihre Schönheit und heitere pastorale Stimmung erst durch ihr harmonisches Gerüst. Die sanft plätschernden Achtel in den tiefen Streichern werden zu Dreiergruppen verschleift und erinnern an das ‚Bogenvibrato’ oder was die Franzosen balancement nannten, während die abwärts gerichtete Basslinie klingt, als deute sich hier ein Ostinato an – mit anderen Worten der Beginn eines Musters, das sich schleifenartig wiederholen wird. Nun ja, es kommt tatsächlich wieder, aber nicht konsequent oder so, dass es in irgendeiner Weise vorhersagbar wäre. Mit Lehms’ Text vor Augen sucht Bach nach Möglichkeiten, wie er als Lebensziel den Frieden der Seele herausarbeiten kann, und nach Mustern, die ihm gestatten, hin und wieder auf die Sünde und die Schwäche des Fleisches zu verweisen.
Lehms, ein wortgewaltiger und leidenschaftlicher Verseschmied, kommt schon von Nr. 2 an (einem Rezitativ) richtig in Fahrt, wo er das Tagesevangelium (aus der Bergpredigt in Matthäus 5, 20–26) und die Epistel (Paulus an die Römer, 6, 3–11) paraphrasiert und zusammenfasst. Demnach, erklärt er, sei die Welt ein ‚Sündenhaus’, deren Mund ‚voller Ottergift’ den unschuldigen Nächsten als Dummkopf und Narr beschimpfe. Bach liefert erwartungsgemäß die entsprechenden deklamatorischen Gesten und Ausdrucksnuancen und wechselt bei dieser Gelegenheit zu der entfernten Tonart fis-moll. In dieser Welt, in der das Unterste zuoberst gekehrt ist, folgt nun eine ungewöhnliche, recht umfangreiche Arie in A-dur, die für eine zweimanualige obligate Orgel vorgesehen ist. Allerdings haben wir, wie es Bach offenbar bei der Uraufführung der Kantate gehandhabt hatte, zwei Orgeln verwendet, eine für jedes Manual, die eine im Chorton notiert, die andere im Kammerton. Diesen Stimmen fügt Bach in der mittleren Lage nur eine Linie mit unisono geführten Violinen und Bratschen hinzu. Dieser besonderen, ‚Bassettchen’ genannten Verfahrensweise sind wir in diesem Jahr schon verschiedentlich immer dann begegnet, wenn Bach der Meinung ist, eine besondere Stimmung müsse geschaffen werden, und auf die übliche Stütze durch den Basso continuo verzichtet.
Er verwendet sie symbolisch mit Bezug auf Jesus (der keine ‚Stütze’ braucht), der die Gläubigen vor den Folgen der Sünde beschützt (wie in der Sopran-Arie ‚Aus Liebe’ in der Matthäus- Passion), und, am anderen Ende, auf die Menschen, die immer wieder in Sünde verfallen, wie in jener wunderbaren Sopran-Arie ‚Wir zittern und wanken’ aus BWV 105, oder (so wie hier) bezogen auf die ‚verkehrten Herzen’, die (im wahrsten Sinne des Wortes) den Boden unter den Füßen verloren haben, weil sie sich von Gott abwenden. Die Arie ist aus der Warte eines passiven Zeugen aufgezeichnet, der sieht, wie die rückfälligen Sünder ‚mit rechten Satansränken’ Gottes Strafgericht verlachen und ‚sich nur an Rach und Hass erfreun’, und das Unbehagen des Sängers auf seinem Beobachtungsposten ist im zerklüfteten Rhythmus der Bassettchen-Linie zu spüren. Bach weicht an zwei Stellen von der chromatischen, fugierten Verflechtung der beiden Orgellinien ab und liefert stattdessen einen schnelleren, diatonischen Austausch zwischen den Stimmen, der so angelegt ist, dass er im A- Teil mit der in Lehms’ Text erwähnten ‚Rach und Hass’ und im B-Teil mit den Worten ‚frech verlacht’ zur Deckung gelangt.
Mir als Nicht- Organisten erscheint das alles ein wenig merkwürdig und unpersönlich. Ich könnte mir vorstellen, dass diese Arie, mit wendigeren, klagender klingenden Instrumenten gespielt, wie zum Beispiel den Unisono-Violinen in ‚Et incarnatus’ der h-moll-Messe, mehr zu Herzen gehen würde. Offensichtlich war Bach knapp mit der Zeit, nachdem er beschlossen hatte, dieses Werk am 28. Juli 1726 mit der Kantate seines Meiningener Cousins Johann Ludwig (Ich will meinen Geist in euch geben) zu koppeln; diese wurde vor der Predigt aufgeführt, und Vergnügte Ruh während der Verteilung des Abendmahls. Mir erscheint die Orgel als Soloinstrument in der stolz einherschreitenden Da-Capo- Arie in D-dur (Nr. 5), die das Werk beschließt, sinnvoller eingesetzt, wenngleich auch dies eine Entscheidung gewesen sein mag, die in letzter Minute unter Zeitdruck zustande kam und Bach nötigte, das Orgelsolo selbst zu spielen. Ursprünglich mochte er für diesen Satz ein melodisches Blasinstrument vorgesehen haben – vielleicht eine Oboe d’amore –, und dann, als er Vergnügte Ruh in seinen letzten Jahren, um 1746/47, wieder aufführte, wählte er für diesem Satz sicher eine obligate Flöte, was die in der Uraufführung verwendete zweite Orgel entbehrlich machte. Das erklärt, warum sein ältester Sohn, Wilhelm Friedemann, 1750 in Halle unbedingt die erste Arie wieder aufführen wollte, nicht jedoch den restlichen Teil der Kantate.
Aus einem während der Bach Cantata Pilgrimage geschriebenen Tagebuch
Übersetzung: Gudrun Meier
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Eine interessante Schlussanmerkung von J.E. Gardiner
zur Aufführung in St. Gumbertus, Ansbacher-Bachwoche 2000
Das letzte Mal waren wir 1981 hier in Ansbach, als man uns eingeladen hatte, fünf verschiedene Programme mit Bachs Musik aufzuführen. Der Chor übertraf sich damals selbst, und dies zu einer Zeit, als wir als English Baroque Soloists immer noch damit beschäftigt waren, unseren Weg als ein Ensemble zu finden, das sich der historischen Aufführungspraxis verschrieben hatte. Neunzehn Jahre später wurde das erste Stück in unserem Programm, die Motette ‚Lobet den Herrn’, die mit einem überwältigenden ‚Hallelujah!’ endet, mit völliger Stille quittiert. Plötzlich fiel mir wieder ein, wie bestürzt ich damals war, als der zaghaft einsetzende Beifall mit lauten Pst!-Rufen erstickt wurde, 1981 und auch am Ende unseres ersten Auftritts 1979 hier.
Irgendwie wirkte es so, als würde der ganzen Sache der Reiz genommen – der Ehre, die man vermeintlich uns, den Ausländern, erwiesen hatte, als man uns auserwählte und einlud, an diesem führenden Bach-Fest teilzunehmen, fast einem Mekka (oder Bayreuth) der Bach-Feiern. Einige von uns hatten Mühe, nicht aufgebracht zu reagieren, nicht was die fehlende hörbare Zustimmung betraf, sondern die Einstellung, die hinter diesem kapriziösen Verzicht auf Applaus lag. Der Grund dafür war nicht so sehr die (mangelnde) Qualität der Aufführung, jedoch vielmehr der pseudo-religiöse Respekt, den ein Publikum, das sich als wahrer Wächter der heiligen Bach-Flamme verstand, dieser Musik entgegenbrachte. Historisch nicht ganz stimmig an dieser exzessiven Bach-Huldigung ist, dass die Musik als ein statischer Gegenstand oder eine heilige Reliquie gesehen wird, während Bach eindeutig sehr großen Wert darauf legte, dass seine Musik aufgeführt wird, wie es uns im Laufe des Jahres immer wieder bestätigt worden war.
In gewisser Weise wird ihre Komposition erst während der Aufführung ‚vollendet’, und das ist der Grund, warum wir als Musiker so achtsam jeder Spur folgen, die uns in der Notation der Kantaten Hinweise auf Bachs eigene Aufführungspraxis gibt. Wir sind auch bestrebt, ein produktives und dynamisches Dreiecksverhältnis zu schaffen, zwischen dem Komponisten Bach, der sein Werk selbst aufgeführt hat, uns als Musikern, die es neu erschaffen, und schließlich dem Publikum, das an diesem Prozess teilhat. So war es in allen ostdeutschen Städten gewesen, wo wir in diesem Jahr aufgetreten waren. Doch wenn die Zuhörer als begeisterte Bach-Anhänger zu dem Schluss gelangt sind, das Gelände verteidigen zu müssen, kann diese lebenswichtige chemische Reaktion zwischen ihnen und uns nicht mehr stattfinden, und damit entfällt auch der ‚Auftrieb’, den ein reaktionswilliges Publikum einem auftretenden Ensemble geben könnte.
Diese Überlegungen traten in ein anderes Licht, als eine ältere Dame nach dem Konzert am Morgen nach vorn kam und mir ein Sträußchen mit Blumen aus ihrem Garten überreichte. Die letzte Spur Groll verschwand, als sie am Abend mit einem noch größeren Strauß wiederkam, diesmal aus wilden Wiesenblumen.
Anmerkung dazu: Dieses Thema haben wir im Blog ausführlich behandelt:
Trevor Pinnock ist Cembalist, Kammermusiker und Dirigent aus England. Ausgebildet an der Canterbury Cathedral und am London Royal College of Music war er einer der ersten, die für Aufführungen von barocker und klassischer Musik alte Instrumente benützten, weil er sie für am besten geeignet hielt, dieser Musik gerecht zu werden. Dies führte 1972 zur Gründung des English Concert, dessen künstlerischer Leiter er war, bis er 2003 diese Rolle an Andrew Manze weitergab. Heute teilt er seine Zeit auf zwischen Dirigaten, Rezitals, Kammermusik und Unterricht.
Als Gastdirigent leitet Trevor Pinnock Kammer- und Symphonieorchester in aller Welt. Aber auch mit historischen Instrumenten beschäftigt Pinnock sich weiterhin: Bei den Händel Festspielen Halle leitete er im Sommer 2006 die Aufführung von Purcells Dido and Aeneas. 2006 feierte Trevor Pinnock seinen 60. Geburtstag mit Tourneen bis weit ins Jahr 2007 hinein und der Einspielung der Bachschen Brandenburgischen Konzerte. Für dieses Projekt hat er mit Musikern aus England, Italien und Deutschland eigens das European Brandenburg Orchestra gegründet. Ihre CD-Einspielung der Brandenburgischen Konzerte wurde im Jahre 2008 mit einem Gramophone Award ausgezeichnet.
Trevor Pinnock ist Präsident des Faversham Music Club in Kent, welcher jedes Jahr eine Reihe von Konzerten und sozialen Veranstaltungen durchführt.
1992 wurde Trevor Pinnock mit dem Orden CBE ausgezeichnet und 1998 zum Offizier des französischen „Ordre des Arts et des Lettres“ ernannt. “The Times” schreibt, er sei “the complete musician”.
Der Baßbariton Hanno Müller-Brachmann arbeitet sowohl auf dem Konzertpodium als auch auf der Opernbühne mit vielen der bedeutendsten Dirigenten unserer Zeit zusammen. Darunter Daniel Barenboim, Nikolaus Harnoncourt, Claudio Abbado, Sir Simon Rattle, Michael Gielen, Kurt Masur, Herbert Blomstedt, Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Sir Charles Mackerras, Christoph v. Dohnányi, Sir John Eliot Gardiner, Sir Neville Marriner, Peter Eötvös, Marek Janowski, Donald Runnicles, Bertram de Billy, René Jacobs, Philippe Herreweghe oder Christoph Eschenbach.
Seine Engagements führen ihn zu Orchestern wie den Berliner und den Wiener Philharmonikern, dem Chicago- und dem Boston Symphony Orchestra, dem New York Philharmonic Orchestra, dem London Philharmonic Orchestra, dem Philharmonia Orchestra London, der Academy of St.Martin in the Field, dem Orchestre Philharmonique de Radio France, dem Orchestre National de France, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Concertgebouw Orkest Amsterdam, dem Concentus musicus Wien, dem Freiburger Barockorchester, den English Baroque Soloists, vielen Rundfunksinfonieorchestern oder der Staatskapelle Berlin.
In Südbaden aufgewachsen, begann er seine musikalische Ausbildung bei der Knabenkantorei Basel. Er studierte in Freiburg bei Prof. Ingeborg Most, besuchte die Liedklasse von Dietrich Fischer-Dieskau in Berlin und absolvierte sein Konzertexamen bei Prof. Rudolf Piernay in Mannheim als „Elias“ in Mendelssohns Oratorium mit dem Philh. Orchester Heidelberg.
Erste Preise beim Bundeswettbewerb Gesang 1992 und1994, beim Nürnberger Meistersingerwettbewerb 1995 sowie seine Erfolge bei den internationalen Wettbewerben „Neue Stimmen“ oder „ARD“ 1996 markieren den Beginn seiner beruflichen Laufbahn.
Heute reicht sein Konzertrepertoire von Heinrich Schütz bis Heinz Holliger, unter dessen Leitung er bei der Salzburger Mozartwoche Bachs „Kreuzstabkantate“ sang. Mit Mahlers „Liedern aus des Knaben Wunderhorn“ hörte man ihn mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France unter Myung-Whun Chung im Pariser Théatre des Champs Elysées, unter Vladimir Jurowski mit dem London Philharmonic Orchestra in der Royal Festival Hall
London, oder auf Europa-Tournee mit dem SWR-Sinfonieorchester unter Michael Gielen. Sein Debut in der New Yorker Carnegie Hall gab er im Jahr 2000 mit der amerikanischen Erstaufführung von Elliott Carters Oper „What next“ mit dem Chicago Symphony Orchestra unter Daniel Barenboim.
Hanno Müller-Brachmann konzertierte in nahezu allen bedeutenden Konzertsälen Europas und bei Festspielen wie Salzburg, Luzern, Aldeburgh, Dresden, Flandern, Tanglewood, Granada und den BBC Proms.
1992 gab er sein Bühnendebut am Theater Freiburg unter Donald C. Runnicles, 1996 debütierte er an der Staatsoper Berlin unter Rene Jacobs, deren Ensemble er 1998-2011 angehörte. Hier entwickelte er die großen Mozartpartien zu seinen Paraderollen: Als Guglielmo in „Cosi fan tutte“ debütierte er in der Berliner Neuproduktion von Doris Dörrie 2001 unter Daniel Barenboim, außerdem auch in San Francisco 2004 unter Michael Gielen. Mit dieser Partie stellte er sich auch an der Wiener Staatsoper erstmals vor, sowie an der Bayerischen Staatsoper. Als Don Giovannis Diener Leporello debütierte er am Theater an der Wien in der Neuproduktion von Keith Warner 2006 unter Bertrand de Billy, nachdem er damit an den Staatsoper in Berlin und Wien zu hören gewesen war. Außerdem hatte er damit in Tokio und in der Berliner Neuproduktion von Peter Mussbach 2007 unter Daniel Barenboim großen Erfolg. Die Titelfigur in „Le nozze di Figaro“ sang er an den Staatsopern in Wien, München und Berlin.
Als Vogelfänger Papageno konnte man ihn ebenfalls in der Neueinstudierung der Bayerischen Staatsoper 2004 hören, außerdem an seinem Berliner Stammhaus und in einer Neuproduktion in Modena unter Claudio Abbados Stabführung. Ein Mitschnitt der Deutschen Grammophon wurde mit dem „Gramophone Award“ ausgezeichnet.
An seinem Berliner Stammhaus brachte der vielseitige Künstler Elliott Carters „What next“ und Pascal Dusapins „Faustus – the last night“ zur Uraufführung. Weitere wichtige Premieren in Berlin waren Schrekers „Der Ferne Klang“ (als „Graf“) unter Michael Gielen, „Pique Dame“ (als „Tomski“) und „Parsifal“ (als „Amfortas“) unter Daniel Barenboim. Den „Amfortas“ gab er auch in Sevilla unter Barenboims Stabführung, in Hamburg unter Simone Young oder in Budapest unter Adam Fischer. Außerdem war er in Berlin als „Golaud“ in „Pelleas et Melisande“ sowohl unter Michael Gielen als auch unter Sir Simon Rattle zu hören. Dort debütierte er auch als „Kaspar“ in „Freischütz“, als „Banquo“ in „Macbeth“ und als „Orest“ in „Elektra“, den er auch in Madrid und München verkörperte. Seine jüngste Repertoireerweiterung war im Oktober 2010 Wotan in „Rheingold“ unter der Leitung von Daniel Barenboim. Im Herbst 2012 wird er sein Debut an der New Yorker Metropolitan Opera geben.
Neben dem Konzert- und dem Operngesang gilt seine große Liebe dem Lied. Mit Musikerpersönlichkeiten wie Daniel Barenboim, Graham Johnson, Philippe Jordan, Marcus Creed, Ulrich Eisenlohr, Malcolm Martineau, Hendrik Heilmann, Denés Varjon, Axel Bauni, Guido Heinke, Eric Schneider oder Burkhard Kehring war Hanno Müller-Brachmann in Liederabenden zu erleben.
Bei seinem Debut in der Londoner Wigmore Hall war András Schiff sein Partner. Das Amsterdamer Concertgebouw, die Hamburger Musikhalle, die Berliner Philharmonie, das Pariser Théâtre du Châtelet, die Berliner Staatsoper, das Baseler Stadtcasino, die Philharmonien in Köln und Essen,Tokio und Festivals wie Edinburgh, Schwarzenberg, Saintes, Ittingen, Schleswig-Holstein, Mecklenburg-Vorpommern oder das Bonner Beethovenfest sind weitere Liedpodien des Künstlers. Von der internationalen Brahms-Gesellschaft Schleswig-Holstein wurde er 1995 mit dem „Brahms-Preis“ ausgezeichnet.
Rundfunk-, Fernseh- und DVD-Produktionen dokumentieren seine Arbeit.
Z.T. preisgekrönte CD-Einspielungen liegen u.a. bei EMI, Decca, DGG, harmonia mundi france, Hyperion, Teldec, Sony und Naxos vor. Besonders am Herzen liegen Hanno Müller-Brachmann seine Dokumentationen von Bachs Solokantaten unter Müller-Brühl, Bachs „Matthäus-Passion“ unter Chailly, die „Johannes-Passion“ unter Gardiner und Mahlers „Wunderhornlieder“ unter Gielen. Große Aufmerksamkeit erhielt die Einspielung einer Lied-CD mit Werken von Gielen, Schönberg und Busoni.
Selbst gefördert durch Stipendien der Walter Kaminsky-Stiftung, der Studienstiftung des deutschen Volkes und des damaligen Bundespräsidenten Dr. Richard v. Weizsäcker hat Hanno Müller-Brachmann große Freude daran, seine Erfahrungen an die nächste Sängergeneration weiterzugeben und tut dies in Meisterkursen, als Mentor des Deutschen Musikrates und der Liz Mohn Kultur- und Musikstiftung oder durch sein Engagement beim „Bundeswettbewerb Gesang Berlin“. Er ist Juror verschiedener Wettbewerbe. Nach Lehraufträgen an beiden Berliner Hochschulen folgt der ausgebildete Gesangspädagoge ab dem WS 2011 dem Ruf der Hochschule für Musik Karlsruhe auf eine Professur für Gesang.
Als wichtigstes Engagement begreift der dreifache Familienvater die Suche nach Balance zwischen Beruf und Privatleben.
Cover: Box von ARCHIV - Gardiner sieben Mozart-Operas
Liebe Gardiner und Opern-Freunde/innen!
Am 22.7.2011 wurde eine Box mit den sieben bekanntesten Opern von Wolfgang Amadeus Mozart veröffentlicht. Klassik Akzente schreibt dazu:
John Eliot Gardiners herausragende Aufnahmen der sieben späteren Opern von Mozart eroberten in den 1990er Jahren die musikalische Welt im Sturm. Sie setzen neue Maßstäbe des Gesangs und der Orchesterleistung und brachten den Werken neue Vitalität und Klarheit.
Nun vereint eine 18-CD Edition die legendären Aufnahmen von „Idomeneo“, „Die Entführung aus dem Serail“, „Le nozze di Figaro“, „Don Giovanni“, „Cosí fan tutte“, „La clemenza di Tito“ und die „Zauberflöte“.
Gardiners Genie – Wegweisende Aufnahmen von Mozarts späten Opern Wer historisch sicher gehen will, für den gehört Sir John Eliot Gardiner zur ersten Wahl. Nun sind seine Interpretationen der sieben wichtigsten Opern von Wolfgang Amadeus Mozart in einer Box erhältlich.
Zu den besonderen Pretiosen gehören dabei die Einspielungen der Opern von Wolfgang Amadeus Mozart, die der Maestro in den neunziger Jahren in Deutschland, England und Italien verwirklichte. Sie entstanden mit The English Baroque Solists und dem Monteverdi Choir als Basis, zu denen sich jeweils wechselnde Solisten gesellten. Das Spektrum reicht vom 1991 in London aufgenommenen „Idomeneo“ über „La clemenza di Tito“, „Die Entführung aus dem Serail“, „Le nozze di Figaro“ und „Cosí fan tutte“ bis hin zum „Don Giovanni“ und der „Zauberflöte“, die 1995 in Ludwigsburg aufgezeichnet wurde…….
Zu den Solisten der Aufnahmen gehören unter anderem Anne Sofie von Otter, Hans-Peter Minetti, Bryn Terfel und Ildebrando D’Arcangelo, die während der Aufnahmen teils noch zu den „rising Stars“ der Opernwelt gehörten, inzwischen aber längst die Spitze der internationalen Wertschätzung erreicht haben. Die umfangreich kommentierte, mit dreisprachigem Booklet einschließlich ausführlicher Werkbeschreibungen ausgestattete Box „Mozart Operas“ schafft es daher einerseits, die grundlegenden Werke des Salzburger Komponisten in historisch gültiger Interpretation zu vereinen, bietet aber darüber hinaus auch einen Einblick in die besonders präzise und einfühlsame Teamarbeit eines der bedeutendsten Dirigenten unserer Zeit.
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Liebe @Iris, danke für deine Information über die Wiederveröffentlichung der sieben Mozart-Opern von ARCHIV als Box die bestimmt regen Zuspruch finden werden.
.ARTE-Fernsehen am Dienstag 26. Juli 2011 um 06:00 Uhr
Christian Zacharias & Friends in La Roque d’Anthéron
Christian Zacharias spielt Scarlatti und dirigiert Mozart und Bach.
Keine Wiederholungen der Sendung..!!
Christian Zacharias & Friends in La Roque d’Anthéron
(Frankreich, 2010, 43mn)
ARTE F
Dirigent: Christian Zacharias
Orchester: Orchestre de Chambre de Lausanne
Fernsehregie: François-René Martin, Sébastien Glas
2010 begab sich ARTE in die Provence zum 30-jährigen Jubiläum des Klavierfestivals von La Roque d’Anthéron. Heute wiederholt ARTE die Höhepunkte des Festivals. Christian Zacharias spielte Scarlatti und dirigierte Mozart und Bach. Zu den Überraschungen zählten Improvisationen zu vier Händen oder auf zwei Klavieren sowie ein Werk für zehn Pianisten und fünf Klaviere.
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Für Orgel-Interessenten eine weitere Sendung im Radio-WDR3
Dienstag, 26. Juli 2011, 6:05 Uhr
WDR 3 Mosaik
Borgenteich – Im Klang der Kirche
Die Pfarrkirche Borgenteich beherbergt eine Springladen-Barockorgel, die zu den bedeutendsten Kunstwerken Westfalens zählt. Sie pfeift aus 3300 Löchern und lässt 45 Register ziehen….
Größte Barocke-Springladen-Orgel der Welt in Borgentreich Fotorechte: Joschi von Scherenberg
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NDR kultur 13-14
Klassik à la Carte – Tierisch musikalisch
Mischa Kreiskott im Gespräch mit Martin Stadtfeld
Martin Stadtfeld gewann als erster bundesdeutscher Pianist 2002 den Bach-Wettbewerb in Leipzig. Dies war der Auftakt zu einer vielversprechenden Karriere, die ihn bis heute zu den großen Orchestern in Europa, USA und Japan und in die wichtigsten Musikzentren führt.
In diesem Jahr gibt der 31-jährige Pianist sein Debüt beim Schleswig-Holstein Musik Festival. Mit seinem Recital „Virtuoser Genius“ und dem Kammermusik-Konzert „Tierisch musikalisch“ beim „Musikfest auf dem Lande“ ist er gleich zweimal im Norden zu erleben.
Mit Bach zum Erfolg
Es gehört eine große Portion Mut dazu, den frisch unterschriebenen Plattenvertrag bei Sony Classical mit einer Einspielung von Johann Sebastian Bachs „Goldberg-Variationen“ zu beginnen. Martin Stadtfeld wagte dies 2002 und gewann: Seine Einspielung fand höchste Beachtung und führte 2004 zu seinem ersten Echo-Klassik-Preis als „Nachwuchskünstler des Jahres“. Inzwischen sind drei weitere Echo-Preise in unterschiedlichen Kategorien dazugekommen. Mit seinem Beruf sieht sich Martin Stadtfeld auch in einer musikvermittelnden Position. Bei regelmäßigen Schulbesuchen spricht Martin Stadtfeld mit den Schülern über seine Arbeit als Pianist, stellt ihnen Musik vor und versucht, Kindern und Jugendlichen einen Zugang zur klassischen Musik zu ermöglichen.
Martin Stadtfeld gilt als der junge Grübler unter den Pianisten, immer versunken in sein Spiel. Sein Gesprächskonzert vom „Musikfest auf dem Lande“ in Emkendorf hören Sie in unserer Sendung „Klassik à la carte“. .
28.7.
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DRS II 19:30-22:00 Menuhin Festival Gstaad: Bach und Händel
Ein spätbarockes Gipfeltreffen erwartet Sie bei dieser Direktübertragung aus der Kirche Saanen: Auf dem Programm stehen Bach und Händel.
So verschieden die beiden Zeitgenossen Bach und Händel sein mögen – sie scheinen sich mit dem «Magnificat» bzw. mit dem «Dixit Dominus» anzunähern: Denn beide Werke bieten mitreissende, festliche Chormusik.
Georg Friedrich Händel: Dixit Dominus
Johann Sebastian Bach: Magnificat D-Dur BWV 243
Direktübertragung aus der Kirche Saanen
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MDR Figaro 20-22:30 MDR MUSIKSOMMER: LIVE aus der Thomaskirche Leipzig
Johann Sebastian Bach:
- „Vor deinen Thron tret´ ich hiermit“, Choralvorspiel BWV 668
- „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“ , Actus tragicus BWV 106
- Die Kunst der Fuge BWV 1080 (Ausschnitte)
- „Vor deinen Thron tret’ ich“ BWV 668 (Bearbeitung für vierstimmigen Chor von H. Breuer)
Ensemble Nobiles, Ensemble De Morales (ehemalige Thomaner), Ensemble Noema
Leitung: Thomaskantor Georg Christoph Biller .
29.7.
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Deutschlandradio Kultur 20-22 Bachwoche Ansbach
Live aus der Orangerie
Johann Sebastian Bach: Französische Ouvertüre d-moll BWV 831 (Transkription für Orchester)
Brandenburgisches Konzert Nr. 5 D-dur BWV 1050
ca. 20.40 Konzertpause mit Nachrichten
Jean Philippe Rameau: „Suite de danses“ aus „Les Fêtes d’Hébé“
Jean-Joseph Cassenéa de Mondonville: 4ème Sonate à trois parties
Christophe Coin, Viola da gamba
Jan Willem Jansen, Cembalo
Ensemble Baroque de Limoges
Leitung: Christophe Coin .
30.7.
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BBC 18-19:30 (19-20:30) Discovering Music
Bach Magnificat
Sara Mohr-Pietsch and Richard Egarr examine the music and background to Bach’s celebrated setting of the Magnificat with the members of the Academy of Ancient Music.
Bach’s Magnificat is a setting of Mary’s joyous response to the Annunciation – „My Soul Doth Magnify The Lord“. The words have been set by countless composers, but one of the best loved settings is by JS Bach which exists in two versions. Sara Mohr-Pietsch, in conversation with the AAM’s Music Director, Richard Egarr, examines the better known version, in D major, and looks at the way in which Bach adheres to the traditions of the 18th Century Baroque in his compositional approach, in particular how Bach uses his music to „paint“ key ideas suggested by the words, thereby heightening the overall expressive power of the work.
The programme was recorded in the BBC Philharmonic Studios at Media City UK as part of the „Philharmonic Presents…..“ festival in May.
Bach & Söhne
Wilhelm Friedemann Bach: Sinfonie F-Dur – Dissonanzen -
Johann Sebastian Bach: Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll BWV 1052
Klavierkonzert Nr. 2 E-Dur BWV 1053
Carl Philipp Emanuel Bach: Sinfonie A-Dur Wq 182 Nr. 4 – 4. Hamburger Sinfonie -
Sebastian Knauer, Klavier
Zürcher Kammerorchester
Ltg.: Roger Norrington
Aufzeichnung vom 24. Juni in der Heiligen-Geist-Kirche Rostock
Es ist ja keineswegs so, dass die vielen Söhne des großen Johann Sebastian Bach, die selbst das Musikerhandwerk zu ihrer Profession machten, im gleichen Stil wie ihr berühmter Vater weiterkomponierten. Ganz im Gegenteil, denn der Hofakkompagnist Friedrichs des Großen, Carl Philipp Emanuel Bach, etwa wurde zu einem der bedeutendsten Neuerer der Vorklassik. Auch Johann Christian Bach, der Londoner Bach, übte zum Beispielauf den jungen Mozart einen immensen Einfluss aus. Ganz zu schweigen vom „Bückeburger Bach“ oder dem „Halleschen Bach“ Wilhelm Friedemann, der von einer Existenz als freier Künstler träumte und kläglich scheiterte.
In der Heiligen-Geist-Kirche Rostock stellten der Pianist Sebastian Knauer und das Zürcher Kammerorchester im direkten Vergleich zwei Klavierkonzerte vom „Vater Bach“ der Sinfonia F-Dur „Dissonanzen“ von Wilhelm Friedemann Bach und der Sinfonia A-Dur H 660 von Carl Philipp Emanuel Bach gegenüber.
ARTE bringt/brachte ein Portrait der Gambistin Hille Perl. Hier kommt nun eines des anderen großen Gamisten unserer Zeit: Jordi Savall.
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WDR 18-20 Vesper spezial
Der Gambist und Ensembleleiter Jordi Savall – zum 70. Geburtstag
Mit Musik der Ensembles Hespèrion XX(I), La Capella Reial de Catalunya und Le Concert des Nations aus Renaissance, Barock und Klassik
Live aus der Wallfahrtskirche Schmerlenbach
„Concerto nach italienischem Gusto“
Antonio Vivaldi: Concerto d-Moll op. 3/XI
Johann Ernst Prinz von Sachsen Weimar: Concerto a-Moll op. 1/II
Johann Sebastian Bach: Italienisches Konzert F-Dur BWV 971
Johann Ernst Prinz von Sachsen Weimar: Concerto g-Moll op. 1/VI
ca. 20:55 Uhr Konzertpause mit Nachrichten
Johann Ernst Prinz von Sachsen Weimar: Concerto d-Moll op. 1/IV
Johann Sebastian Bach: Concerto G-Dur BWV 592a (Transkription eines Violinkonzerts von Johann Ernst von Sachsen Weimar)
Johann Sebastian Bach: Konzert d-Moll BWV 1043
NeoBarock:
Volker Möller, Violine
Maren Ries, Violine
Anne von Hoff, Violine
Katka Stursova, Violine
Claudia Steeb, Viola
Ariane Spiegel, Violoncello
Tobias Lampelzammer, Violone
Fritz Siebert, Cembalo
NeoBarock zählt mit seinen fesselnden Interpretationen, die Leidenschaft, Perfektion und Virtuosität vereinen, sowie seinem wissenschaftlich fundierten musikalischen Konzept derzeit zu den innovativsten Kammermusikgruppen und avancierte innerhalb kürzester Zeit zu einem international anerkannten Spitzenensemble der neuen Generation.
Neben atemberaubender Spielfreude, faszinierendem Zusammenspiel sowie klanglicher Homogenität und Intensität werden immer wieder die dramaturgische Stringenz und Exklusivität der Programmzusammenstellung hervorgehoben, die das Konzerterlebnis NeoBarock so einzigartig und unvergleichbar machen. Das Ensemble gastiert bereits zum dritten Mal bei den Aschaffenburger Bachtagen.
„Zweyter Theil der Clavier Ubung bestehend in einem Concerto nach italienischem Gusto…“ lautet der Beginn der Einleitung zu dem 1735 im Druck veröffentlichten 2. Teil der Clavier-Übung Johann Sebastian Bachs. Das erwähnte Italienische Konzert führt den Gedanken der in Italien angestoßenen und vor allem von Antonio Vivaldi auf die Spitze getriebenen Form des Solokonzerts fort. Es teilt, entsprechend einem Konzert, die beiden Manuale des Cembalos dem Soloinstrument bzw. den Tutti-Stimmen zu. Die ganze Komposition spielt sozusagen mit der Idee, sie sei ein Klavierauszug eines echten Orchesterwerks. Bach, der übrigens im Gegensatz zu vielen seiner Zeitgenossen nie selbst in Italien weilte, beschäftigte sich mit dem italienischen Stil schon seit seiner Weimarer-Zeit:
Prinz Johann Ernst von Sachsen Weimar, ein musikbegeistertes Kind, das Violinunterricht bei einem Hofmusiker und Cembalo- später auch Kompositionsunterricht bei Johann Gottfried Walther, dem Weimarer Stadtorganisten, und wahrscheinlich auch von Bach erhielt, brachte 1713 nach einem Studium an der Universität von Utrecht Musikalien mit zurück nach Weimar. Unter diesen befanden sich unter anderem Vivaldis Violinkonzerte opus 3, die in Amsterdam bei Etienne Roger veröffentlicht worden waren. So lernte Bach diese Konzerte kennen und bearbeitete in den Jahren 1714/15 eine Reihe von ihnen für Cembalo. Etwa zur selben Zeit entstanden auch die Violinkonzerte des Prinzen selbst, in denen der Einfluss Vivaldis so deutlich spürbar ist, dass einige der Konzerte fälschlicherweise sogar für Werke Vivaldis gehalten wurden. Das Ansehen, das Johann Ernst von Sachsen Weimar bei Bach genoss, zeigt sich darin, dass Bach vier von dessen Violinkonzerten ebenfalls für Cembalo bzw. Orgel umarbeitete.
Auch wenn Bach den italienischen Stil intensiv studierte, so sind seine eigenen Konzerte doch niemals, wie es sich beispielsweise bei Johann Ernst von Sachsen Weimar zum Teil aufdrängt, Nachahmungen oder Plagiate dieses Stils, sondern immer eigenständige und individuelle Verarbeitungen der italienischen Stilmerkmale. Einige der von italienischen Formen inspirierten Solokonzerte Bachs, die heute meist in den Fassungen für Cembalo bekannt sind, entstanden in ihrer Urform für Violine in der Weimarer und Köthener Zeit.
Das d-Moll-Konzert für zwei Violinen überarbeitete Bach beispielsweise erst später für 2 Cembali. www.neobarock.de
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 24.07.2011 begehen wir den – 5. „Sonntag nach Trinitatis“
Der 5. Sonntag nach Trinitatis befaßt sich wieder mit der Gemeinde, diesmal ihrer Antwort auf Gottes Ruf. Nachfolge scheint so einfach, so schwierig, so abwegig, weil wir nicht so recht wissen, was Nachfolge ist. Die Lesungen dieses Sonntags wollen uns den Weg leiten. Am 5. Sonntag nach Trinitatis denken wir darüber nach, warum wir Jesus nachfolgen, und stellen fest, dass es dafür keine vernünftigen Gründe gibt. Der Glaube ist es, der uns an Jesus hält, auch dann, wenn andere, die Beweise sehen wollen, uns auslachen oder verspotten. Das wollen wir gerne ertragen, denn auch unser Herr wurde ausgelacht und verspottet.
BWV 93 „Wer nur den lieben Gott lässt walten“ BWV 93, Kantate am 5. Sonntag nach
Trinitatis; Deborah York, Sopran; Franziska Gottwald, Alt; Paul Agnew,Tenor; Klaus Mertens, Bass; Amsterdam Baroque Choir and Orchestra, Leitung: Ton Koopman
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/YouTube: BWV 88 -
„Siehe, ich will viel Fischer aussenden“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 88 - und BWV 93
von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Kantaten für den 5. Sonntag nach „Trinitatis“ (Aufführungs-Ort: Divi Blasii Kirche Mühlhausen am 16. Juli 2000)
Gardiner – Ausführungen zum BWV 93 und BWV 88
In der ersten seiner beiden Leipziger Kantaten für diesen Sonntag,
BWV 93
verlegt sich Bach auf das Rezept, das gesamte Werk auf einen Choral zu gründen, der für den fünften Sonntag nach Trinitatis bestimmt ist und zu seinen deutlichen Favoriten gehört (wie es offensichtlich auch bei Brahms der Fall war, als er sein Deutsches Requiem schrieb): ‚Wer nun den lieben Gott lässt walten’, mit Text und Melodie von Georg Neumark (1641). Obwohl dieses Werk zu seinem zweiten Kantatenjahrgang gehört und die am Anfang stehende Choralfantasie entsprechend anspruchsvoll ist, scheint sich Bach zurück zu den Wurzeln seiner Kindheit zu begeben, nicht nur weil er dieses Lied so liebte, sondern auch in der Manier, wie er es in zweien der Sätze (Nr. 2 und 5) aufgliedert – nach der Frage-und-Antwort- Methode, mit der er seinen Katechismus lernte.
Also nimmt er eine Strophe aus Neumarks Choral und sagt sie zeilenweise auf: ‚Was helfen uns die schweren Sorgen?’, ‚Was hilft uns unser Ach und Weh?’, immer vom Solisten ein wenig verziert. Dann fügt er als freies Rezitativ den Antworttext ein: ‚Sie drücken nur das Herz mit Zentnerpein, mit tausend Angst und Schmerz’, und so weiter, wie bei einem mittelalterlichen Tropus. Das bedeutet, dass wir ständig auf der Hut sein müssen, was er mit Neumarks Choral anstellen wird (der ihm selbst wie auch seiner Gemeinde äußerst vertraut war), wie er ihn auf immer wieder überraschende Weise variiert, ausschmückt, verkürzt oder wiederholt – alles aus Gründen der Rhetorik und zur Steigerung des Ausdrucks.
In der einleitenden Fantasie übernehmen die vier vokalen Concertisten paarweise die Führung und singen eine verzierte Version aller sechs Zeilen des Chorals, bevor er ‚sauber und ordentlich’ mit Blockakkorden harmonisiert vom (vollständigen) Chor vorgetragen wird, wobei sich die tiefen Stimmen schließlich zu einem schmückenden Kontrapunkt auffächern. Im mittleren Satz (Nr. 4) dieses symmetrisch gebauten Werkes hebt sich der Choral in seiner reinen Form von der Umgebung ab, wie die goldenen Initialien in einem mittelalterlichen Missale. Vorgetragen wird er von den Violinen und Bratschen, während sich Sopran und Alt darauf beschränken, eine lyrische Verkürzung der Melodie auszuschmücken. In den beiden Arien ist ihre Verkleidung sogar noch subtiler. Paraphrasiert kehrt sie in der von Streichern begleiteten Tenor-Arie (Nr. 3) wieder.
Wenn wir uns fragen, warum die Schritte dieses eleganten Passepieds aller zwei Takte abgebremst werden, so stellt es der Tenor klar: ‚Man halte nur ein wenig stille’ – und höre auf das, was Gott zu sagen hat. In der abschließenden Arie (Nr. 6), ‚Ich will auf den Herren schaun’, werden wir noch einmal zum Narren gehalten. In ihrem unbekümmerten Wortwechsel scheinen uns Sopran und Oboe zu versichern, dass wir uns in der Kantate zum ersten Mal in einer ‚choralfreien’ Zone befinden. Da eilt bei den Worten ‚Er ist der rechte Wundermann’ die Choralmelodie herbei und liefert unverändert den Abgesang. Man fragt sich, ob eine solche Fülle geistreicher und witziger Einfälle von Bachs Hörern goutiert wurde oder auf sie verschwendet war.
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Im Vergleich zu der Manier, wie Bach zwei Jahre später Neumarks Choral in gebieterischer Harmonik als Abschluss seines Beitrags für den gleichen Sonntag präsentieren würde, könnte die Methode, die er in
BWV 88
„Siehe, ich will viel Fischer aussenden“ anwendet, kaum gegensätzlicher sein. Das Werk ist eine doppelstöckige Kantate, in der er auf eine Choreinleitung verzichtet, das Evangelium des Tages zu ignorieren scheint und sich stattdessen einem Text aus dem Alten Testament zuwendet, der von den Suchtrupps (aus Fischern und Jägern) berichtet, die der Herr ausgeschickt hat, sein versprengtes Volk zusammenzurufen (Jeremia 16, 16). Die ausgedehnte Bass-Arie beginnt mit zwei Oboen d’amore und Streichern als muntere Barkarole im 6/8-Takt. Plötzlich wechselt die Szene zu einer Jagd, ‚allegro quasi presto’, ein Paar tobender hoher Hörner gesellt sich zum Orchester, als stünde ein Hindernisrennen an. Die langsame, gewundene Gangart des einen bei ständig variierter Platzierung von ‚Siehe!’, die unzähligen Synkopierungen des anderen, beide stellen das Ensemble vor eine schwierige Aufgabe.
Bach stibitzt sich im folgenden Rezitativ den rhetorischen Trick eines Predigers, wenn er mit der Frage schließt: ‚Und überlässt er uns der Feinde List und Tück?’. ‚Nein’, beantwortet der Tenor mit mächtiger Stimme seine eigene Frage zu Beginn der folgenden Arie mit obligater Oboe da caccia. Bach verzichtet auf den vollständigen Einsatz der Streicher, bis der Sänger geendet hat, analog zu dem nicht vorhandenen Anfangsritornell. Ein Rezitativ, hier auf eine höhere Ebene erhoben, deklamiert in einer menuettartigen Arie die entscheidende theologische Aussage. Die Macht der Musik wird hier auf überzeugende Weise dargeboten.
Der zweite Teil beginnt für den Tenor, der als Evangelist auftritt, mit einem direkten Zitat aus dem Evangelium, ‚Jesus sprach zu Simon’, woraufhin die Vox Domini (Bass) über einem energischen Celloostinato ein Arioso im Dreiertakt anstimmt, zunächst im Sprechrhythmus beginnt, sich dann jedoch in einen melismatischen Dialog mit dem Continuo verbreitet. Ein Duett für Sopran und Alt mit unisono geführten Violinen und Oboe d’amore ist als eine zweistimmige Invention angelegt, deren unvergessliches Seufzermotiv (Stimmen in Terzen) der letzten Zeile vorbehalten bleibt. Endlich wird die Bedeutung dieser Fischer und Jäger im ersten Teil klar: Der Anfang sollte an jene Szene am See erinnern, als Jesus den Fischer Petrus zu seinem Jünger berief, und somit hätten wir hier ein frühes Beispiel für jene ‚Dialektik der Moderne’, die bei Forschern so beliebt ist: Bach bedient sich des kollektiven Gedächtnisses seiner Hörer.
Dass sich ein weiterer Gedanke in dieser Woche immer wieder aufdrängte, ist der unvergesslichen Choralmelodie Georg Neumarks zu verdanken, die in den zwei Kantaten für diesen Sonntag wiederkehrte. Was hat es mit dieser Melodie auf sich, dass ich so überzeugt bin, sie sei alt – ist es einfach nur die Tatsache, dass sie modal ist? Ihre betont elegische Manier und die Intimität ihres Ausdrucks, besonders in der Weise, wie Bach sie gestaltet, legen ein Tacet der verdoppelnden Instrumente nahe, lassen die Neigung verspüren, sie sehr leise zu spielen.
Das Publikum, bei den ‚offenen’ Proben am Samstagabend – vorwiegend aus der Umgebung, wie es hieß – und am Sonntag selbst, reagierte aufmerksam und begeistert, selbst nach den Maßstäben dieser Pilgerreise, als wolle es es seine Anerkennung zeigen, dass ein wahrer Durst gestillt worden war.
Aufgeschreckt wird der Bach-Freund über neue Zweifel an der Echtheit der Gebeine von J.S. Bach in dem Grab der Thomas Kirche in Leipzig. Wie die Mitteldeutsche Zeitung in ihrer Ausgabe vom 19. Juli 2011 berichtet, Zweifel daran äußerte während eines Vortrages an der Leopoldina-Akademie der Naturforscher in Halle der international namhafte Gerichtsmediziner Walther Parson aus Innsbruck.
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Auszug aus dem Artikel der MZ:
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Hutgröße 58
Arbeitslos kann Walther Parson kaum werden. „Zwischen 1750 und 1850 waren alle berühmten Schädel auch Sammelobjekte.“ Dieses Phänomen hängt mit einer damals verbreiteten Ansicht zusammen, dass man das Wesen eines Menschen von seiner Kopfform ablesen könne. Allein Franz Joseph Gall als Begründer der Phrenologie, so der Name dieser pseudowissenschaftlichen Lehre, soll mehr als 300 Schädel besessen haben. Bach beispielsweise hatte der Überlieferung nach Hutgröße 58 und war schon deshalb eine gefragte Ausnahmeerscheinung und mögliches Sammelobjekt. Die Musiker Haydn und Mozart sind nur zwei weitere berühmte Namen, um deren Schädel sich bis heute abenteuerliche Geschichten ranken. Parson: „Insofern stellt sich fast immer die Frage nach der Echtheit.“
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Zum Gesamt-Artikel als PDF „MZ“ Mitteldeutsche Zeitung vom 19.7.2011 nachstehend:
Jeder Bach-Freund wird sich seine eigenen Gedanken über diesen angeblichen Sensations-Artikel in der „MZ“ machen. Ich bleibe unvoreingenommen und nehme das einmal zur Kenntnis und äußere mich einmal später dazu. Wichtig erscheint mir, das J.S. Bach weiter lebt und seine fantastische Musik die Welt erobert hat und das war ein großes Ziel von ihm, was er so eindrucksvoll mit der h-Moll Messe, BWV 232 beweisen konnte und wollte…!!
YouTube Thomaner „Agnus Dei“ and „Dona nobis pacem“ 13:“
Gestern wurde bekannt gegeben, dass Hille Perl, Dorothee Mields und Lee Santana für ihre CD „Loves Alchymie“ mit dem Echo Klassik 2011 für die Kammermusik-Einspielung des Jahres (17./18. Jahrhundert) ausgezeichnet wurden.
Passend dazu kurzfristig noch ein Fernsehtipp für Sonntag, 24.7.2011:
Hille Perl und die Königin der Streichinstrumente
Sonntag, 24. Juli 2011 um 19.15 Uhr
Wiederholungen: 05.08.2011 um 06:00
11.08.2011 um 06:00 Hille Perl und die Königin der Streichinstrumente
(Deutschland, 2011, 43mn)
ZDF
Regie: Christian Kurt Weisz Darsteller: Han Tol (Blockflötist), Hille Perl (Gambistin), Lee Santana (Lautenist), Petra Müllejans (Geigerin) Orchester: Freiburger Barockorchester
Hille Perl spielt seit ihrem fünften Lebensjahr Gambe. Die Solistin, eine der führenden weltweit, liebt den satten, bodenständigen und doch silbrig-feinen Klang des Streichinstruments. Die Gambe ist, wie sie sagt, kein „Machoinstrument“, sondern ein individualistisches und scheues Instrument. Und sie ist ganz und gar kein Modeinstrument. Lange Zeit war sie in Vergessenheit geraten und nur noch in Liebhaberkreisen der Alten Musik zu hören. Doch Hille Perl, die rund 180 Tage im Jahr mit ihrem Instrument unterwegs ist, holt den Vorläufer des Cellos aus dem Schatten der anderen Streichinstrumente ins Licht.
Im Jahr 1740 verfasste der französische Musiker und Gelehrte Hubert Le Blanc ein Traktat, in dem er die Gambe als die „Königin der Streichinstrumente“ gegen die gerade in Mode gekommene Violine, die Le Blanc als „quietschenden Pygmäen“ beschreibt, und gegen das „entsetzlich prätentiöse“ Violoncello verteidigt.
Die Viola da Gamba verschwand trotzdem mit dem Ende der Barockzeit für Jahrhunderte aus dem täglichen Musikleben und fristete ein Nischendasein unter Liebhabern der Alten Musik. Aus diesem Dornröschenschlaf haben das Instrument erst wieder heutige Virtuosen erweckt – allen voran der katalanische Altmeister Jordi Savall und die deutsche Gambistin Hille Perl.
Die gebürtige Bremerin Hille Perl spielt seit ihrem fünften Lebensjahr Gambe. Seitdem ist sie dem Instrument, wie sie sagt, verfallen wie in einer Liebesbeziehung. Sie schwärmt vom erdigen und doch durchsichtigen Klang, der ebenso zart wie voll sein kann, vom eigenen und so ganz unterschiedlichen Charakter jedes ihrer oft prächtig verzierten Instrumente.
Hille Perl ist mit unterschiedlichsten Ensembles und Orchestern weltweit auf Tour: als Duo mit ihrem Mann, dem Lautenisten Lee Santana, mit der improvisationsfreudigen Truppe Los Otros, mit dem Freiburger Barockorchester oder ihrem Gambenconsort The Sirius Viols. In Salzburg wirkt sie bei Sir Simon Rattles Matthäuspassion mit, in Bologna spielt sie Bach mit Claudio Abbado. Für ihre CD-Einspielungen wurde Hille Perl mehrfach mit dem ECHO ausgezeichnet.
Die Dokumentation zeigt die ganze musikalische Bandbreite des Instruments und der Virtuosin Hille Perl. Zum einen bietet bei Plattenaufnahmen mit dem Freiburger Barockorchester und dem Blockflötensolisten Han Tol das Doppelkonzert von Georg Philipp Telemann barocke Virtuosenkunst. Zum anderen entführt Hille Perl mit ihrem Ensemble Los Otros bei einem Konzert auf Schloss Maretsch in Bozen in die faszinierend frische Klangwelt der Renaissance: rhythmisch, mitreißend, improvisationsfreudig und hochvirtuos.
Nach einem Mathematikstudium an der Universität Leiden beschloß Nico van der Meel Berufsmusiker zu werden. Zunächst studierte er Chorleitung am Konservatorium in Rotterdam bei Prof. Barend Schuurman. Sein in 1982 begonnenes Gesangsstudium bei Prof. Margreet Honig schloß er in 1987 „cum laude“ ab. Er nahm an Meisterkursen bei Evelyn Lear, Ruud van der Meer, Robert Holl, Elly Ameling, Elisabeth Schwarzkopf u.a. teil. In den letzten Jahren hat er als Dozent mitarbeitet an verschiedenen Sommerkurse, wie z.B. den „La Caixa“ Curso Internacional de Música.
Nico van der Meel gab sein Debut mit dem Concertgebouw Orchester in der Saison 1987/88 und sang im selben Jahr die Tenorarien in einer Einspielung der Johannespassion von J.S. Bach unter der Leitung von Sigiswald Kuijken. In den Jahren von 1989 bis 1996 nahm er an Konzertreisen und Einspielungen des Orchesters des 18. Jahrhunderts unter der Leitung von Frans Brüggen teil mit der h-moll Messe und den beiden Passionen von J.S. Bach. Wenngleich er mit seinen Interpretationen des Evangelisten international bekannt wurde, verfügt er über ein breitgefächertes Konzertrepertoire, welches Musik der 16. bis zum 20. Jahrhundert umfaßt. Er konzertierte mit Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt, John Eliot Gardiner, Gustav Leonhardt, Peter Schreier, Jan Willem de Vriend, Jos van Veldhoven, Helmuth Rilling, Michel Corboz and Sir Colin Davis.
Nico van der Meel gab Liederabende in allen wichtigen Kammermusiksälen der Niederlande, wie auch in Frankreich, Spanien und Deutschland. Bei seinen Liederabenden arbeitet er eng mit den Pianisten Dido Keuning und Leo van Doeselaar zusammen. Einen wesentlichen Teil seines Programms stellt das Liedschaffen Hugo Wolfs dar. Seine Liedeinspielungen beeinhalten frühe Lieder von Hugo Wolf und Musik der niederländischen Komponisten Johannes Verhulst, Leander Schlegel und Constantijn Huygens.
In der Oper war Nico van der Meel zu hören und zu sehen als Alfred in der Fledermaus von Johann Strauss, Sellem in Stravinskys The Rake’s Progress, Pedrillo in Mozarts Entführung aus dem Serail unter der Leitung von Christopher Hogwood, Don Ottavio in Mozarts Don Giovanni dirigiert von Arnold Östman (aufgenommen für Decca L’Oiseau Lyre) en Camacho in Mendelssohns Die Hochzeit des Camacho mit Anima Eterna unter der Leitung von Jos van Immerseel (aufgenommen für Channel Classics).
Nico van der Meel ist Mitglied des Ensembles Camerata Trajectina, das sich auf holländische Musik des Mittelalters bis zum 17. Jahrhunderts spezialisiert hat. Themen aus der Niederländischen Literatur-, Religions- und Kulturgeschichte sind Ausgangspunkt für die Konzertprogramme dieses Ensembles. Darüberhinaus ist Nico van der Meel seit 1981 Dirigent des Chores William Byrd Vocaal Ensemble, der sich hauptsächlich mit a capella Musik vom 16. bis zum 20. Jahrhundert beschäftigt.
Der schwedische Trompeter Niklas Eklund, geboren 1969 in Göteborg (Gothenburg), studierte an der Universität Göteburg Musik .
Weitere Studien fanden bei Edward H. Tarr beim Schola Cantorum Basiliensis statt. Nach fünf Jahren als Solo-Trompeter mit dem Basel Radiosymphonie-Orchester verließ Niklas Eklund das Orchester im Herbst 1996, um seine Karriere als Solotrompeter fortzusetzten. Er ist mit einigen führenden Ensembles und Dirigenten wie John Eliot Gardiner, Heinz Holliger, Andras Schiff, Eric Ericson, Reinhard Goebel, Gustav Leonhardt, dem London Baroque Orchestra, dem Bach Ensemble (New York), De Nederlandse Bachvereniging, dem Drottningholm Baroque Ensemble und den English Baroque Soloists aufgetreten. 1996 war Eklund der erste Preisträger in dem Internationalen Wettbewerb für Barocktrompete in Altenburg / (Deutschland). Eklund war an vielen Konzerten bei Sir John Eliot Gardiners Bach Pilgrimage 2000 und den Aufnahmen (Archiv CD und SDG) in Jahr 2000 beteiligt. Außerdem gab er Konzerte in Schweden und in Europa. Er ist als Lehrkraft für Trompete in den USA, in Australien, in der Ukraine, in Rußland und in Neuseeland tätig.
Für Naxos hat Niklas Eklund auf 5 CDs (Naxos) einen ausgezeichneten Überblick über Musik für die barocke Trompete mit Werken von Komponisten wie Handel, Torelli, Sweelinck, Vivaldi, Haydn und Molter herausgegeben. Werke von Haydn und Hummel auf moderner Trompete sind im Sommer 2003 veröffentlicht worden. Diese wurden mit weltweit mit positiven Kritiken beachtet (The Times, The Telegraph, Gramophone, Amazon und Klassik-Heute). Ebenso spielte Eklund das Brandenburger Konzert Nr. 2 bei Naxos ein, welches 2008 für die Grammy Awards nominiert wurde.
2005 begleitete Niklas Eklund die gefeierte Sängerin Cecila Bartoli auf einer Tournee in die etabliertesten Konzertsääle der Welt wie die Carnegie Hall, Chicago Symphony Hall, Berliner Philhamonie oder Concertgebouw Amsterdam.
Michal Harrison beim Bachfest Köthen 2010 - Bildrechte V. Hege
Englischer Barock-Trompeter:
kleine Trompete, Flügelhorn, Kornett, Naturtrompete, Cornet
- spielte die 1. Trompete in Sir John Eliot Gardiners English Baroque Soloists und Orchestre Revolutionaire und Romantique
– Mitglied des English Consort seit 1988
– Regelmäßige Engagements bei der Londoner Philharmonia, Chamber Orchestra of Europe und der Academy of St. Martins in the Fields
– Über 150 Grammophonaufnahmen, einschließlich Vivaldis Konzert für zwei Trompeten gemeinsam mit Mark Bennett für die Deutsche Grammophon Archiv
– Verschiedene Studioarbeiten für zahlreiche Filme, TV- und Radioaufnahmen
– Theaterarbeit mit Royal Shakespeare Company
– Westend Musicals einschließlich Les Miserables, Showboat und Sieben Bräute für sieben Brüder
– Auftritte in der Sydney Oper, Berliner Philharmonie, Wiener Musikverein, Scentary Hall Tokyo, Avery Fischer Hall New York
Unterrichtet als Lehrkraft am Royal College of Music, am Sydney Conservatoire, Universität von Texas und am Royal Nothern College of Music sowie Privatunterricht zur Vorbereitung von Studenten auf die Prüfungen an Music Colleges und Universitäten.
Ö1
9:45 – 10:00 Radiokolleg – J. S. Bachs Kunst der Fuge
Die Hohe Schule barocker Kompositionslehre (1). Gestaltung: Martin Adel
„Die Kunst der Fuge“ Johann Sebastian Bachs ist als singuläres Werk in die Musikgeschichte eingegangen – zugleich mit ungezählten Widersprüchen. Zunächst, es ist Fragment geblieben und gilt doch als Schlussstein im Kuppelbau barocker polyphoner Kompositionstechnik. Bach hat die 14 Fugen und vier Kanons – er selbst hat sie als Contrapunctus I bis Contrapunctus XVIII bezeichnet – als Lehrstücke komponiert, heißt es, und doch ist es fast unmöglich, trotz der formalen Strenge der Kompositionstechnik nicht unmittelbar vom Hörerlebnis berührt zu werden.
Auch unterstreicht die Ausdrucksvielfalt die Annahme, es sei die Kunst der Fuge nicht nur für kanonische Lehrzwecke entstanden. Vielleicht spielt hier jedoch auch mit, dass viele in ihr das geniale, aber schon unverstandene Vermächtnis eines einsamen und erblindenden alten Meisters sehen; doch scheint es verbürgt, dass Bach bereits ab 1742 (d. h. acht Jahre vor seinem Tod) die Arbeit an der Kunst der Fuge aufnahm und zu dieser Zeit als hochgeschätzter Komponist und Organist (und als geladener Gast!) mehr reiste als je zuvor.
Andererseits spricht für den Charakter von Modellkompositionen, dass ungeklärt bleibt, für welche Instrumente oder welches Soloinstrument die Sätze von Bach geschrieben wurden. Tatsache ist, dass – abgesehen von Mozarts Requiem – über kaum ein Werk so viele Mutmaßungen angestellt worden sind. Während die einen daran festhalten, Bach sei über der Komposition des Contrapunctus XVIII (mit dem Thema b-a-c-h) verstorben, vertreten andere die Ansicht, die Komposition sei seit 1749 unfertig herumgelegen, weil Bach Wichtigeres zu tun hatte, nämlich die Arbeit an der h-Moll-Messe abzuschließen.
Nicht zu vergessen: gleichzeitig arbeitete Bach in „höherem“ Auftrag an den „Kanonischen Veränderungen über Vom Himmel Hoch“, den „Vierzehn Kanons über die ersten Fundamentalnoten der Goldberg-Variationen“ und am „Musikalischen Opfer“ – mit sechsstimmigen (!) Fugen über ein Thema Friedrichs II. und ebenso ohne Angabe zur Instrumentierung. Aber wie auch immer: am Wunderwerk der Kunst der Fuge ändert das alles nichts.
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18.7.
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BBC-PROMS 1pm
BBC PROMS CHAMBER MUSIC 2011
Live from Cadogan Hall, London
Presented by Catherine Bott
Acclaimed harpsichordist Mahan Esfahani performs a masterwork by J.S. Bach, „composed for music lovers to refresh their spirits“ according to its first edition.
Consisting of an exquisitely beautiful aria and a set of 30 variations, this is one of the great examples of variation form as well as a peak of the keyboard repertoire. These days the Goldberg Variations are often played on the piano by performers who believe the piano is a more communicative instrument, but Esfahani dismisses the views of those who think the harpsichord inexpressive in one word – „absurd!“. Listen to what is sure to be a masterful performance and judge for yourself.
Ausbildung:
Royal College of Music von 1995 – 1999
Abschluss:
Bachelor of Music (Hon)
Professoren:
Michael Laird, Malcolm Smith und Mark Bennett;
Meisterklasse:
Håkan Hardenberger, Thomas Rolfs und Philippe Schartz .
Preise: David Mason-Preis für Trompete; Herbert Samuel Preis für Bläser;
Fanny-Hughes Bläserpreis des Royal College of Music ; Stipendiat des Royal
College of Music.
Besondere Auftritte: Aufnahmen von “Let the Bright Seraphim” für die Vorstellung des Rolls Royce Silver Seraph Für BBC TV: The Genius of Mozart, Eroica, Venice und Beethoven Uncovered London West End: Cats, Phantom of the Opera
UK Tours: West Side Story, The King and I
Mitwirkung in Orchestern: Philharmonia Orchestra
London Philharmonic Orchestra
Royal Scottish National Orchestra
BBC National Orchestra of Wales
Royal Ballet Sinfonia
English Chamber Orchestra
Chamber Orchestra of Europe
Mahler Chamber Orchestra
Cappella Andrea Barca, dir. Andras Schiff
Deutsche Kammerphilharmonie, Bremen
Norwegian Chamber Orchestra
Stavanger Symphony Orchestra
London Soloists Chamber Orchestra
National Symphony Orchestra
Guildford Philharmonic Orchestra
Southern Sinfonia
Bavarian Philharmonic Orchestra
New Israeli Opera
Hannover Bach Orchestra
Mitwirkung in Orginalklang-Ensembles: English Baroque Soloists
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
Orchestra of the Age of Enlightenment
The King’s Consort
The Gabrieli Consort & Players
The English Concert
Academy of Ancient Music
New London Consort
Classical Opera Company
The Early Opera Company
Dunedin Consort
Steinitz Bach Players
St James’s Baroque Players
Ex Cathedra Baroque Orchestra
Florilegium
Baroque Brass of London
Musicians of Shakespeare’s Globe
His Majestys Sagbutts and Cornetts
stelle ich für jeden Sonntag im Kirchenjahr den Besuchern von
„Volkers Klassikseiten J.S. Bach“
eine Hör- oder Sehprobe und eine „Bach-Kantaten-Beschreibung“ für den entsprechenden Sonntag im Kirchenjahr zur Verfügung.
Am 17.07.2011 begehen wir den – 4. „Sonntag nach Trinitatis“
Der 4. Sonntag nach Trinitatis wendet sich der Gemeinde zu. Sie wird als Gemeinde der Sünder gesehen, die der Gnade Gottes bedarf. Ohne die Erkenntnis der eigenen Sünde ist es unmöglich, die Gnade Gottes anzunehmen, weil man sie nicht für nötig hält. Selbstgerechtigkeit entsteht, die dann in Überheblichkeit und Menschenverachtung mündet. Wichtig ist der Aspekt der Gemeinschaft; wir sind Sünder eben nicht (nur) als Individuen, sondern als Gemeinschaft, indem wir z.B. durch Schweigen teilhaben an dem Unrecht, das an anderen durch Menschen unserer Gemeinschaft geschieht.
Am 4. Sonntag nach Trinitatis werden wir daran erinnert, dass wir eine Gemeinde von Sündern sind, die der Vergebung bedarf. So haben wir auch nicht das Recht, unseren Nächsten zu richten. Wir wissen aber um die große Gnade, dass Gott gerade denen nachgeht, die in Schuld gefangen sind.
Barmherziges Herz der ewigen Liebe, BWV 185, Kantate am 4. Sonntag nach
Trinitatis für Soli, vierstimmigen Chor, Trompete, Oboe, Streicher und
Basso continuo; Magdalena Kozená, Sopran; Nathalie Stutzmann, Alt; Paul
Agnew, Tenor; Nicolas Teste, Bass; Monteverdi Choir;
English Baroque Soloists,Leitung: John Eliot Gardiner
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Sebastian Knüpfer
Quaemadmodum desiderat cervus, Geistliches Konzert für Bass, Violinen
und Basso continuo; Peter Harvey, Bass; King´s Consort, Leitung: Robert King
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Georg Friedrich Händel
O Praise the Lord With One Consent, Anthem für Sopran, Chor, Bläser,
Streicher und Basso continuo; Emma Kirkby, Sopran; Iestyn Davies, Altus;
James Gilchrist, Tenor; Neal Davies, Bass; Choir of Trinity College,
Cambridge; Academy of Ancient Music, Leitung: Stephen Layton
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/YouTube: BWV 24 -
„Ein ungefärbt Gemüte“
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Kantaten-Beschreibung zum BWV 24 -BWV 177 und BWV 185
von „Sir John Eliot Gardiner“ ist als PDF-Download nachstehend hinterlegt!
Kantaten für den 4. Sonntag nach „Trinitatis“ (Aufführungs-Ort: Tewkesbury Abbey am 16. Juli 2000)
Gardiner – Ausführungen zum BWV 24 „Ein ungefärbte Gemüte“
……., Daher atmeten wir erleichtert auf, als wir schon am nächsten Tag unsere Pilgerreise fortsetzen konnten, diesmal mit der Tewkesbury Abbey als Ziel, wo das Cheltenham Festival stattfand. Wenn man zu einer Diät zurückkehrt, die aus Kantaten besteht, kann man sich des Gefühls nicht erwehren, dass die anhaltende Popularität, der sich Bachs Orchestersuiten und Konzerte erfreuen, ein einseitiges Bild dieses Komponisten vermittelt und demzufolge vielen Menschen der Einfallsreichtum und die tiefen Erkenntnisse entgehen, die in seinen Kantaten verborgen sind. Man spürt, dass Bachs Ziel hier nicht die ‚reine Komposition’ war, bei der Anlass, Umstände und Auswirkungen der Aufführung keine Rolle spielen würden. Diese Musik, ausgefeilt bis ins letzte Detail, ist genau zugeschnitten auf die Liturgie und die Lesung des Evangeliums, den Lauf der Jahreszeiten sowie die Musiker, die ihm an einem bestimmten Tag zur Verfügung standen. Das ganze Spektrum künstlerischer Möglichkeiten auszubreiten, war also ein praktisches, kein abstraktes Ziel, und die musikalische Wissenschaft wollte er als ein Mittel verstanden wissen, ‚Einsicht in die Tiefen der Weltweisheit’ zu gewinnen, wie es J. A. Birnbaum stellvertretend für ihn formulierte, als Beweis, ‚dass [...] die Musica von Gottes Geist [...] angeordnet worden’, wie er selbst in seinem Exemplar von Calovs Bibelkommentar als Randbemerkung notierte.
Welchen Glauben man auch immer haben mag, wie könnte man in Zweifel ziehen, dass sich Bach in der gesamten Musik, die er komponierte, probte und aufführte, Gottes Gnade bewusst war – unter der Voraussetzung, dass all dies andächtigen Geistes geschah? Christoph Wolff verweist in seiner Bach- Monographie auf Bachs ‚niemals endenden musikalischen Empirismus, der theoretisches Wissen bewusst mit praktischer Erfahrung verband’ und gelangt zu dem Schluss: ‚Vor allem jedoch artikulieren Bachs Kompositionen, als über alle Maßen kunstreiche musikalische Ausarbeitungen, nichts Geringeres als die schwierige Aufgabe, für sich selbst einen Gottesbeweis zu führen – vielleicht das einzige Trachten seiner musicalische Wissenschaft.’ Naturwissenschaftler jener Zeit wie Newton und Johann Heinrich Winckler glaubten nicht nur, dass sich theologische Grundsätze empirisch beweisen ließen, sondern sahen auch keinen Widerspruch zwischen Naturwissenschaft und Christentum. Auch Bach sah ‚die leitende Hand des Weltenschöpfers in jenem Zweig der Wissenschaft, in dem er sich am besten und vermutlich besser als irgendeiner seiner Zeitgenossen auskannte’.
Aber er macht es uns nicht immer leicht. Wie zum Beispiel sollen wir die ersten Zeilen von
BWV 24 “Ein ungefärbt Gemüte“ – ‚von deutscher Treu und Güte’ auffassen? Vielleicht liegt in diesen Worten kein größerer Chauvinismus als in der Gewohnheit der Engländer im 17. Jahrhundert, sich mit Israel als dem auserwählten Volk zu identifizieren. Immerhin heißt es im Tagesevangelium: ‚Richtet nicht, so werdet ihr auch nicht gerichtet’ (Lukas 6, 36–42), und der Heuchler muss sich die Frage gefallen lassen: ‚Was siehst du aber den Splitter in deines Bruders Auge, und den Balken in deinem Auge wirst du nicht gewahr?’. Bachs Musik in BWV 24 weist keinen oberflächlichen Glanz auf: Wir müssen uns durch die äußere Schale durcharbeiten und dürfen uns durch die ‚trockenen, didaktischen Darlegungen und ungehobelten Verurteilungen menschlicher Schwächen’ in Neumeisters Text nicht irritieren lassen (wie es Gillies Whittaker offensichtlich tat).
Bach beginnt mit einer Arie für Alt, einem würdevoll schreitenden Stück im Menuettstil mit unisono geführten Violinen und Bratschen, das uns auf seine eigenwillige Weise eine Vorstellung von diesem ‚ungefärbt Gemüte’ vermittelt. Das sich anschließende Tenor-Rezitativ ist eine eigenständige und musterhafte Predigt in Miniaturform zum Thema ‚Redlichkeit… eine von den Gottesgaben’, denn ‚von Natur geht unsers Herzens Dichten mit lauter Bösem um’. Mit dem Motto seines abschließenden Ariosos mahnt er, ein Christ solle ‚sich der Taubenart bestreben und ohne Falsch und Tücke leben’. In der Tat so, ‚wie du den Nächsten haben willt’. Das ist mit Sicherheit der Kerngedanke des Mittelsatzes und für Bach der richtige Zeitpunkt, die große Kanone hervorzuholen und uns deutlich vor Ohren vor zu führen, worum es geht: Zum ersten Mal in der Kantate hören wir den Chor, begleitet von einem Clarino über der vollen Streichergruppe, der uns zweimal mit dem Leitsatz konfrontiert: ‚Alles nun, das ihr wollet, dass euch die Leute tun sollen, das tut ihr ihnen’. Er wird zunächst als ein schwungvolles ‚Präludium’ im Dreiertakt präsentiert, danach als Doppelfuge (immer noch im Dreiertakt) mit der Vortragsanweisung ‚vivace allegro’, die zuerst von den vier Concertisten, dann dem vollständigen Chor vorgetragen wird. Ihr Thema ist geschmeidig, das Gegenthema zerrissen, sprunghaft, gar nervös erregt. Diese Methode, seinen Chor anzukündigen (er beginnt dazu noch nach stummer Achtelzählzeit), ist weder das, was man erwarten würde, noch lässt sich diese Passage leicht bewältigen. Bei den Proben waren viele Durchgänge nötig, bis wir zu einer einigermaßen befriedigenden Interpretation gelangten, auf der Basis der ‚alla breve’-Vorgabe für die Fuge.
Eine Attacke mit Feuer und Schwefel auf die Heuchelei folgt als Bass-Accompagnato (Nr. 4) mit wilden Akkorden der Streicher, Dolchstößen gleich. Nach achtzehn Takten weichen diese Hiebe einem milder stimmenden Appell: ‚Der liebe Gott behüte mich dafür’. Auf ein sanftes Stück (Nr. 5) für doppelte Oboen d‘amore und Tenor, das uns zu ‚Treu und Wahrheit’ mahnt, folgt ein ausgedehnter Choral mit einem Text Johann Heermanns, ‚O Gott, du frommer Gott’, dessen acht Verszeilen von verwässerten, pastoralen Interludien für die Oboen und Streicher (und eine pulsierende Clarinolinie in tiefer Lage) durchsetzt sind. Er endet mit der Bitte, ‚dass in solchem Leib ein unverletzte Seel und rein Gewissen bleib’. Welch ein Unterschied zu den gewundenen Aufschreien des Büßers in den Kantaten des vergangenen Sonntags!
Bevor ich das Video zur Werkeinführung zum BWV 180 von der J.S. Bach-Stiftung vorstelle, habe ich noch ein sehr großes Anliegen, wo ich um rege Unterstützung bitte.
Social Media Award / Schweiz
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Die
„J. S. Bach-Stiftung St. Gallen“
ist für den Schweizer
„Social Media Award 2011″
nominiert worden..!!
Bis Ende Juli 2011 kann jedermann für seine Lieblingskampagne abstimmen.
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Um in die Schlussrunde zu gelangen, sind wir auf jede Stimme angewiesen.
Wir sind Ihnen daher sehr dankbar, wenn Sie auf folgende Webseite gehen würden:
Ihre Stimme wird dann automatisch den Online-Aktivitäten der J. S. Bach-Stiftung gegeben. Die weiteren nominierten Kampagnen sind - hier - einsehbar. Besten Dank für Ihre wertvolle Hilfe.
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Ich würde mich darüber freuen, wenn alle meinen Aufruf befolgen würden und wir somit die J.S. Bach-Stiftung St. Gallen unterstützen würden…!!
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Heute wurde von der J.S. Bach-Stiftung St. Gallen das erste Video (45 Minuten) auf YouTube veröffentlicht mit einer Werkbeschreibung zum BWV 180 „Schmücke dich, o liebe Seele.“
Vor dem eigentlichen Konzert findet von der J.S. Bachstiftung St. Gallen ein Workshop über 45 Min. statt, wo eine Werkbeschreibung und Reflexion zu dem Bach-Werk abgegeben wird. Dieses 1. Video habe ich mir heute angesehen und bin voll begeistert, mit welcher Leichtigkeit ein Bach-Werk bekömmlich erläutert wird. Der Besucher wird mit eingebunden und das finde ich total toll gemacht. Bildet Euch selber einmal ein Meinung dazu ich füge das Video anbei und schaut es Euch einmal in – R u h e - an ich kann es jedem Bachfreund sehr empfehlen…!!
Der musikalische Leiter Rudolf Lutz der J. S. Bach-Stiftung gestaltet die Einführung zusammen mit dem Theologen Karl Graf. Dieses Video zeigt die Einführung zur Kantate BWV 180 („Schmücke dich, o liebe Seele“). Die Live-Aufzeichnung der Kantate, der Werkeinführung sowie der Reflexion ist als DVD hier erhältlich:
Dietrich Henschel, Bass-Bariton, wurde 1967 in Berlin geboren. Er besuchte das musische Gymnasium in Nürnberg. Sein Studium erfolgte an dem dortigen Konservatorium und an der Musikhochschule München in den Fächern Klavier, Dirigieren und Gesang. Er wurde außerdem in Berlin u.a. bei Dietrich Fischer-Dieskau ausgebildet und war schon während des Studiums Preisträger mehrerer Wettbewerbe.
Sein erstes Engagement war als lyrischer Bariton am Stadttheater in Kiel. Sein Debüt an der Bayerischen Staatsoper war 2001 mit der Partie des Dichters Aleel in der konzertanten Aufführung von Werner Egks „Irischer Legende“.
International tritt Dietrich Henschel an dem Opernhaus in Lyon, der Pariser Oper, der Deutschen Oper Berlin, am Opernhaus von Amsterdam, Zürich, Genf und Brüssel ebenso wie bei dem Festival de Aix-en Provence und den Münchener Opernfestspielen auf. Er arbeitet mit so anerkannten Dirigenten wie Renè Jacobs, Nikolaus Harnoncourt, Christoph Eschenbach, Zubin Mehta und Kent Nagano.
Als anerkannter „Bach-Kantaten-Oratorien-Sänger“ gastierte er unter anderem bei Sir John Eliot Gardiner während der Bach Cantata Pilgrimage 2000. Sein erster Auftritt hier war gleich zu Beginn der Pilgerreise am 23.12.1999 als Solist im Weihnachts-Oratorium von J.S. Bach in der Herder-Kirche Weimar.
Im Rahmen seiner internationalen Tätigkeit als Konzert- und Liedsänger hat er regelmäßige Auftritte bei Festspielen wie den Schubertiaden in Wien und Feldkirch, dem Europäischen Musikfest Stuttgart, den Richard-Strauss-Tagen in Garmisch, dem Schleswig-Holstein-Musikfestival und dem Beethovenfest Bonn.
Meinungsaustausch über J.S. Bach die Cantata Pilgrimage 2000 durchgeführt von Sir J.E. Gardiner im Bachjahr 2000 und sonstige Klassik-Themen von der Renaissance bis zur Romantik.
Weiterhin werden die Themen: Orgel, Vokalmusik und Instrumentalmusik, News, CD's, Kritiken, Konzertbesuche-Bewertungen, Biographien von Dirigenten, Orchestern und Solisten im Diskussionsforum behandelt.
Fotos und begleitende Texte zu den Wirkungsstätten und Orgelabnahmen von J.S. Bach stehen zur Verfügung.
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Sir Gardiners Kantaten-Beschreibungen: 
Hörprobe: Kuhnau/Bach Motette: „Der Gerechte kommt um“
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